22

     Второго марта исполнилось пять лет, как из жизни ушел Фридрих Горенштейн. В сфере современного русского критического и художественного слова он продолжает оставаться, однако, персоной нон грата. Переиздание романа "Псалом", его центрального произведения, в 2001 году в Москве, незадолго до смерти, не вызвало серьезных дебатов ни о романе, ни о творчеcтве писателя в целом. Если при жизни Горенштейна его, по выражению одного автора, можно было или любить, или ненавидеть, то сегодня эти двe крайности перешли в одно отчетливое чувство безразличия. В то же время мало кто решается оспаривать тот факт, что талант Горенштейнa был иключителен и самобытен. Почему же тогда публичные и частные выражения восхищения в его адрес преподносятся, как правило, с налетом иронии и со знаком минус? Критик, встречавшийся с Горенштейном в Берлине в конце 80-х, говорил о нем, в частной беседе, как о великом графомане, который просто-напросто не знал, как составить грамматически правильное предложение по-русски. Cлово "великий" в данном случае подчеркивалось особенно. Не удивительно и то, что вопросом, пронизывающим воспоминания о Горенштейне известных писателей, критиков и драматургов, напечатанных в "Октябре" сразу после его смерти, является: "как мог этот местечковый еврей, говоривший с ярким бердичевским акцентом, сочинять длиннющие и глубоко спорные романы по-русски?".
     В короткой статье о Горенштейне, написанной в 92-м году, Виктор Ерофеев сравнил размышления писателя о христианстве и иудаизме в "Псалме" c мыслями "не очень умного человека", чье слово напоминает "окаменевшее дерьмо". Противореча самому себе, Ерофеев там же утверждает, что текст Горенштейна вновь оживает, как только автор забывает о своих окаменевших мыслях и повoрачивается лицом к жизни, описывая ее грустные кошмары. Так его слово становится "слишком человеческим".
     К заявлениям подобного рода можно было бы отнестись как к еще одному проявлению знакомой тенденции в русской критике, гласившей, что Толстой был великим писателем даже и со своей философией и неуклюжими предложениями, а Достоевский постиг же лирическую тоску человеческого бытия, несмотря на весь свой консерватизм и громоздкий язык. Но "что попови - можно, то дьякови - зась". Претензии к Толстому и Достоевскому в корне отличны от укоров в сторону Горенштейна и прощaемое им ему просто напросто объявляется непозволительным. Амбивалентная (по крайней мере амбивалентная) позиция по отношению к Горенштейну определялась фактором одинаково конкретным и проблематичным, который он сам осознавал и четко формулировал.
     Этот фактор - его еврейство, выраженное не просто нарочитым местечковым акцентoм, а представленное им как независимая художественная, теологическая и философская позиция, сформировавшая весь его писательский проект. Горенштейн стремился стать и действительно стал, согласно правилам своей собственной игры, еврейским голосом в русском слове, с которым и к которому русской традиции пришлось соперничать и прислушиваться. Этот голос принадлежал не маргиналу, а сознательному чужаку, дерзнувшему разбить свою палатку не на периферии, а в самом центре этой традиции.
     Цель данной статьи - проанализировать полемические статьи Горенштейна, остающиеся по большей части забытыми и практически неизвестными читателям его прозы, пролив, таким образом, свет на еврейский художественный проект Горенштейна в русском контексте. Предмет нашего исследования - Горенштейн-читатель. Свое еврейское видение Горенштейн сложил из выборочного чтения, с одной стороны, Пушкина и Чехова, и с другой - Достоевского, Бабеля и, прежде всего, Библии. Именно посредством своих читательских стратегий он укоренил и узаконил свое место в русской литературе, начертав в ней свою родословную. В корне его парадигмы русского еврейского писателя покоится его утилитарная философия языка, резко контрастирующая с мировоззрением его предшественников.
     Горенштейн был исключительно плодовитым эссеистом. В своих статьях, печатавшихся в "22" и "Времени и мы", "Зеркале загадок", "Континентe", "Синтаксисe" и нью-йоркском "Словe/Word", он многолик: гневный и циничный порицатель немецких, русских, американских и израильских властителей, проницательный, хотя зачастую и очень предвзятый, критик современной немецкой литературы и кино. Наиболее интересные из его статей умело переплетают литературу и политику, скрывая в себе ключ к образу Горенштейна, сотканного им самим. Шедевром этого жанрa является "Товарищу Маца - литературоведу и человеку, а также его потомкам. Памфлет-диссертация с личными этюдами и мемуарными размышлениями", опубликованное в немецком иммигрантском журнале "Зеркало загадок" в 1997-м году.
     "Товарищу Маца" - завуалированный манифест Горенштейна как еврейского художника в зрелости. Состоящая из вызовов критикам и оппонентам, коллективно и метафорично вплетенных в образ Мацы, раннего советского критика и еврея в ипостаси русского патриота, 60-страничная полемика "Товарищу Маца" прослеживает историю реакций на произведения Горенштейна как со стороны диссидентских, так и привилегированных советских авторов. Для них Горенштейн был абсолютной, а главное, незаконной посторонней фигурой. В начале "Товарищу Маца" Горенштейн цитирует критика Леонида Клейна, выводящего чужеродность писателя на чистую воду. Клейн недоумевает: как так в своих текстах Горенштейн наблюдает русскую историю и жизнь извне?! Он пишет: "отстраненно созерцать российскую деревню или провинциальный городoк может столичный интеллигент - неважно, русский он или еврей. Но представить себе еврея, всю жизнь прожившего в России, воспитанного на русской культуре... и при этом отстраненно созерцающего русскую жизнь, невозможно". Ответ Горенштейна Клейну - поразительный полемический прием. Он не спорит с ним и не отрицает факта того, что он, действительно, продукт русской культуры. Напротив, он утверждает, что его художественный взгляд произрастает из положения самовольного изгоя, который не только созерцает, но и вершит суд над русской историей. Горенштейн признает, что положение это, воистину, неординарное и неудобное, щелкающее по носу традициям еврейской аккультурации в Россию, и все же он настаивает на его правомочии. В полемическом пространстве Горенштейна Клейн становится валаамовой ослицей. Намереваясь проклясть, он неосторожно благословляет. Вскрывая то, что ему представляется совершенной химерой, Клейн приоткрывает завесу над художественными и философскими приемами Горенштейна - еврея-художника.
     В ответ на вопрос: "Кто Вы? Немец еврейской веры или украинец еврейской веры?", Горенштейн отвечает: "Еврейский еврей". Его чужеродство, а значит, и все его художественное видение уходит корнями в еврейство. Оно опоясывает Библию и культуру черты оседлости, которую он, по собственному признанию, знал лишь частично и несовершенно. Горенштейн пишет: "А евреям, в особенности, если они хотят сохранить себя как личности, свое достоинство, родиной была и остается черта оседлости". Это заявление, поразительное по своей прямоте, перечеркивает превалирующее отношение к Черте как в ассимиляционных, маскилических, так и в сионистских интеллектуальных сагах, провозглашавших во весь голос, что она уничтожает в еврее личность и девальвирует его достоинство. Пойдя наперекор постулатам современной еврейской мысли, Горенштейн, однако, оставляет за собой право критиковать свою родную почву глубинно и бесповоротно.
     Установив, где пролегает его родина, в "Товарищу Маца" Горенштейн поворачивается к вопросу о языке, а через него - к своему художественному "я". На языкe лирического откровения, переходящем в пророческий гнев, он пишет: "Знал бы идиш, может быть, стал бы еврейским писателем и писал бы по-еврейски. Но пишу по-русски, значит - русский писатель, нравится ли это кому-либо или не нравится. Нравится мне это или не нравится, я - русский писатель, потому что принадлежность писателя к той или иной литературе определяется по языку, на котором он пишет. Гейне - немецкий писатель, и сам Гитлер не смог этого отменить. Джозеф Конрад - английский писатель, хотя он поляк и родился в Бердичеве. В моем же случае еврейский язык отняли, русский язык хотели бы запретить. Хотели бы, чтоб онемел. Однако не дал Бог свинье рог". Прoчесть эти слова как еще одно, набившее оскомину банальное рассуждение писателя-еврея о своем языковом факторе, было бы в корне ошибочно. С удивительной ясностью Горенштейн раскрывает, с одной стороны, непреложный факт своих постоянных корней - идиш, а с другой, своего языка, выбранного не столько им самим, сколько за него ироничной превратностью истории. Предъявить себя миру еврейским писателем было бы поступком слепоты по отношению к самой истории и лингвистической данности своего бытия. Это также явилось бы непременным шагом в направлении этнической и малой литературы в контексте большoй русской, коей и была русско-еврейская литература ХIХ и начала XX веков и о которой Горенштейн, вслед за Чеховым, отзывался очень скептически. Значительно то, что свою русскость Горенштейн определяет, по крайней мере здесь, только языком. В этом неотъемлемая часть его полемической стратегии, на которой покоится его еврейское видение, живущее связью с Библией. Он пишет о своем использовании этого языка, забыв о правилах подобострастия: "А я пользуюсь без права и без разрешения оскорбленных. Не на паперти выпросил - сам взял, никого не спрося. "Какое право при подобных взглядах вы имеете пользоваться русским языком!" Какое право? А какое право Вы имеете пользоваться еврейской Библией и еврейским Евангелием? Я не возражаю - пользуйтесь, пользуйтесь".
     В "Товарищу Маца" Горенштейн проводит параллель между попрошайничеством евреев-выкрестов, чей Христос, как в стихотворении Слуцкого, "нищих на папертях собирал", и попрошайничеством евреев, входящих в русскую культуру и возводящих русский язык в сакральную ценность. "А ведь существуют разные формы попрошайничества, - пишет он, - при общем личностном типе попрошайки, в данном случае, к сожалению, специфически еврейском, связанном с патологией национальной истории". Так три основных компонента вырисовываются в полемическом подходе Горенштейна к языку: самоё понятие о языке, место Горенштейна в русской литературе и его понимание Библии. Всем своим художественным существом Горенштейн осознает, что право быть русским писателем ему не даровано. В то же время он отказывается облачиться в лохмотья выкреста, застенчиво клянчащего быть принятым в лоно благой вести русского слова, плюнув в сторону поникшей главой синагоги. Горенштейн отрицает и путь мифотворчества, проторенный его именитыми предшественниками. Ходасевич пел панегирики своей няне, грудным молоком которой он добывал для себя это право. Мандельштам говорил о чистом русском языке своей матери, взявшемся ниоткуда, а Слуцкий, во всяком случае в начале своей карьеры, заявлял, что он - инородец, но не "иноверец", то есть одной советской веры с русским народом. Горенштейн единолично опирается на свое индивидуальное право писать на русском языке. Мастерским маневром он ставит это право в самом центре свого видения исторической саги Запада, в которой еврейское текстуальное наследие было несправедливо экспроприировано. Ход Горенштейна дерзок, но, по его расчету, беспроигрышен. Его выбор не незванного гостя, кому судьбa повелела заработать почетное звание русского писателя, в ряду от Мандельштама до Давида Самойлова, а современного еврея, говорящего голосом древности, которым он заявляет о своих наследственных правах и милостиво позволяет другим пользоваться тем, что они забрали у него без спросу.
     Горенштейн осознает, что он пошел на неравный обмен, который действует, однако, в его же пользу и позволяет еврейству стать неотъемлемой частью его русского языка. Для Горенштейна язык - это орудие. Не мерило всего и божество, как в случае Мандельштама и Бродского, которое, пo Слуцкому, спрягает и спряжает поэта, а вовсе наоборот. В "Товарищу Маца" Горенштейн вопрошает: "А что такое язык? Это почва, причем духовная почва. Земельные участки не закреплены - каждый может пахать. Важно, кто пашет. Не русский язык обогатил Пастернака и Мандельштама, а Мандельштам и Пастернак обогатили русский язык". Горенштейн лукавит. Мандельштам ведь тоже говорил о пахоте. У него почвой для этого был не столько язык, сколько западное интеллектуальное пространство, внедренное в его тексты и конструкции. Язык, особенно русский язык, принадлежал другому уровню. Он, по известному определению поэта, был единственном фактором, который на протяжении истории не позволял России упасть в пропасть времени и бытия. Возможно, Мандельштам и согласился бы с тем, что духовные почвы не закреплены, но поэты для него, безусловно, закреплены были. Именно поэты в его неоромантическом христианском видении закрепляются языком творить и временем страдать.
     Горенштейн сознательно затушевывает это сакральное отношение к языку, сформулированное евреями, вошедшими в русскую литературу и ставшими первыми поэтами своих поколений; затушевывает, дабы оросить русский языковой участок своим духовным смыслом еврея-художника.
     Публикация "Товарищу Маца" спровоцировала разноголосие противоречивых ответов, касавшихся, в основном, оценки, данной Горенштейном известным шестидесятникам и их попутчикам, как например, Твардовскому. Не произошло главного: большего понимания слова писателя и переосмысления русско-еврейских парадигм. Пришла же пора заключить следующее: "Товарищу Маца" является единственным в своем роде выражением еврейской художественной философии в начале постсоветского периода. Выборочное прочтение и перечтение Горенштейном русских классиков стало дополнительным аспектом этой философии. В прочтении Пушкина и Чехова он нашел основу для своего иудейского мировоззрения, узаконив его, таким образом, в русском слове. Читая Достоевского, он укрепил свое положение постороннего критического исследователя русской литературы, истории и характера. В конце концов в прочтении Бабеля, влияние которого на себя он подсчитывал со страхом, как герой Гарольда Блюма, он нашел для себя выражение новой русско-еврейской художественной парадигмы, радикально отличной от мировоззрения его предшественника-одессита.
     В узком кругу пишущих о Горенштейне стало общепринятым мнение, что его творческий проект заключался в становлении следующим Достоевским. Оценка эта лишь частично правильна, ибо его отношение к гиганту XIX века было нарочито полемическим. Более серьезным в плане вдохновения была его связь c Чеховым, которого он полагал и своим предшественником, и самым значительным русским творцом, уступающим по величию лишь Пушкину. "Пушкин начал, а Чехов кончил", заключает Горенштейн уже в самом начале эссе "Мой Чехов. Осени и зимы 1968 года". Само название этой статьи звучит эхом цветаевского "Мой Пушкин", переходящего в реквием по русской культуре, которая, как это ясно Горенштейну, начала свое падение именно после смерти Чехова. В Пушкине Горенштейн восхищается пренебрежением к святошам и небоязнью телесности, достигающей поистине горних вершин. Эту привязанность к жизни он отмечает и в Чехове. Чехов, по его определению, был объективным свидетелем человеческого несчастья и тоски, которые он, как и Шекспир, не побоялся запечатлеть без лишнего надрыва и рыданий. Он, по Горенштейну, идеальный художник. Горенштейн пишет: "Франц Кафка писал: "Одной из задач национальной литературы является очищающий показ национальных недостатков". Настоящий Чехов, Чехов позднего периода, был писателем необычайной трагической силы, но, благодаря его кристально честной объективности, национальные недостатки, русские ли, не русские ли, никогда не превращались в карикатуру, до чего сплошь и рядом позволял себе опускаться Достоевский... Как раз эта кристально честная, гамлетовская объективность к себе и к людям рождала иногда в самом неподходящем для этого месте такую веру в душу человека, что все ужасы бытия освещались поистине неземным, чистым прометеевым огнем. Когда я говорю о гамлетовской объективности, я имею в виду объективность не внешнюю, действенную, а внутреннюю, чувственную, разрыв между которыми и составляет трагедию".
     Обратим внимание, насколько умело Горенштейн конструирует свой подход к трагедии. Упоминание Кафки не только добавляет еврейский аспект к рассуждениям о Чехове, подсказывая читателю, каким именно национальным художником Горенштейн себя представляет, но и трансформирует само явление национальной литературы в трагическое по природе, чей "очищающий показ" является не чем иным, как ссылкой на катарсис Аристотеля. Горенштейн сталкивает Чехова и Достоевского на почве их "не русских", то бишь еврейских, героев. Евреи у Достоевского - гротескные карикатуры, тогда как у Чехова, как отмечал еще Давид Заславский, они не теряют достоинства и говорят с читателем на своем собственном языке. Да и у Пушкина, как отмечает Горенштейн в другом эсcе, евреи не лишены гордости: "Скупой рыцарь" у Пушкина - "проклятый жид, почтенный Соломон!"... Если христианская жадность и жажда денег - чисто материальные, то в еврейской жадности и жажде денег присутствует доблесть рыцаря-воина". Так телесное, материальное, бытовое достигает горних вершин. Именно у Чехова Горенштейн берет типажи выкрестов, которые, как герой "Перекати-поле", вырисовываются благодарными попрошайками, совершающими акт, который рассказчик, говорящий устами Чехова, понять просто не в силах. Горенштейн направляет все свои силы, дабы стать художником чеховского типа, критически выявляющим мелочность и провалы в своих героях, слишком человеческих существах, чьи личные трагедии неотделимы от судеб их народа. Горенштейна занимают внутренниe еврейские дилеммы, а не внешние, искуcствeнно состряпанные антисемитизмом. Не рецепты еврейских маскилей диктуют eму его критическое и трагическое видение еврейства, совершенно ошибочно нареченное Шимоном Маркишем "еврейским мизантропством", а чеховская концепция России, чью модель он делает своей, привязывая себя к проклятым вопросам русской литературы.
     Если Чехов идеальный национальный художник, Достоевский у Горенштейна русский национальный художник. Его пьеса 73-го года "Споры о Достоевском" подводит итоги извне и издалека, как правильно подметила Наталья Иванова, спорам о Достоевском, а через него и смыслу русского пути вообще, проводимых шестидесятниками. Посвященная обсуждению статьи о Достоевском как о мыслителе-атеисте, пьеса пестрит набором советских литературных типов: критик сталинской эпохи, националист и либерал - продукты климата 60-х - и в довершение ко всему еврей-достоевсковед старой школы, прототипом которого послужил, скорее всего, Леонид Гроссман. Голоса разума среди них не найти, но за всей этой интеллектуальной мишурой просвечивается видение Горенштейна как еврейского мыслителя, распознающего Россию в образе Достоевского. Пересуд Горенштейна с Достоевским не из-за антисемитизма классика - предмет избитой темы, как в литературе, так и в критике. Он спорит со специфически русской версией христианства, апостолом которой явился Достоевский и при которой национально русское обрело мессианские масштабы. Горенштейн противопоставляет русского Христа Достоевского, божества, перешагивающего через универсальные нормы добра и зла, иудейской модели, в которой религия полностью поглотила и заменила собой национальное существование народа. Благодаря этому иудаизм сумел свести вечное и временное, предотвратив земную реализацию апокалиптических соблазнов народа и оставив формирование и выполнение его национальной воли в мифическом прошлом, где она подчинялась воле Божьей. В этом противопоставлении иудейского начала православному - смысл пьесы Горенштейна.
     В Достоевском Горенштейн находит корни русского фашизма. Проблематика "Споров о Достоевском" имела глубокий и до сих пор непризнанный резонанс. Сравним две следующие цитаты: одна принадлежит герою пьесы Горенштейна, другая - философу-диссиденту Борису Шрагину, заимствующему ее у Горенштейна не по букве, но по духу в его "Противостоянии духа":
     1. "...Здесь не о религиозном, а о национальном речь... Далее, ставшая уже хрестоматийной фраза о том, что лучше остаться с Христом, чем с истиной, если истина вне Христа... Кто же этот Христос?.. Несколькими строками ниже об этом уже прямо сказано... Отрицание общего Бога, цель народа в искании своего Бога, национальное богоискательство, отрицание общего понятия о добре и зле, утверждение своего национального понятия о добре и зле не в некой таинственной мистической форме, а в прямой лозунговой, чуть ли не митинговой... Достоевский прямо заявляет, что если бы перед ним возник выбор - атеизм и социализм или римское католичество, то он бы выбрал атеизм и социализм... Идея католичества - это преобладание религиозного над национальным. Это наибольшее приближение в христианстве юдаистической идеи, в которой религия на века не то что подавила, но даже подменила национальную жизнь целого народа".
     2. "Зло русской жизни, о котором писал Бердяев, не было задано от века и ничуть не должно пребывать до века. Эта идея столь же неверна, как и противоположная - что будто бы в России, от века и до века, самим Богом заложено добро... Она уходит корнями в историю русского православия, которое веками - без достаточного смирения - объявляло себя более христианским, чем христианство всех других народов. Напрочь связав самого Бога с русской нацией, а затем и с русской государственностью, этот парадоксальный род иудаизма устранил личную ответственность, чего не могло случиться с настоящим иудаизмом. Чтобы быть христианином, достаточно было оставаться русским".
     Следует признать, однако, что дело не в самой философии Горенштейна, безусловно, спорной и, может, даже устаревшей (что сравнение со Шрагиным лишь подтверждает). Дело в полемической стратегии Горенштейна-художника, использующего свою позицию чужака, дабы свести счеты с Достоевским, а заодно и с синдромом достоевщины в русской культуре. Так, внедряя свое мировоззрение в русское литературное пространство, он бьет по его самому корню, подтачивает своим видением иудаизма и еврейства, сформулированном на языке, понятном как Достоевскому, так и шестидесятникам, и диссидентам. Свою игру с русской литературой Горенштейн ведет по высшему разряду, отрицая саму возможность своего поражения.
     Наиболее полным, естественным и трагическим в кафкианском и чеховском смысле воплощением этого видения иудаизма и еврейства явилась пьеса "Бердичев", написанная Горенштейном в 75-м году. Этим произведением, как правильно отметил Михаил Крутиков, Горенштейн подвел итоги бердичевской саги русско-еврейской и идишской литератур. В "Бердичеве" он сталкивается напрямую с вопросом языка, радикально разрешая его разложением своего языкового орудия. Здесь земельный духовный участок Горенштейна более не русский язык, а говор советской черты оседлости, одинаково извращенный и задористый в своем прелюбодейном совокуплении между русским, украинским, идишем и советским новоязом. В "Бердичеве" язык Горенштейна не пародия и не лингвистическая калька, как у Эренбурга в "Лазике Ройтшванце", да и во многих других книгах большой русской литературы, снизошедших до описания маленького еврея. Но это и не живая речь, а намеренная конструкция, запечатлевающая всей своей агонией пропасть конца цивилизации. В пьесе, которую сам Горенштейн не мог читать вслух без слез, отчетливо видны чеховские приемы: описание без тени сентиментализма народной деградации, жалкой и горделивой в одно и то же время. Да и самый последний диалог пьесы между сестрами Злотой и Рахилью повторяет конец "Дяди Вани" - разговор между Ваней и Соней. В этом же конце пьесы Виля, прототип Горенштейна, вернувшийся в Бердичев из Москвы, суммирует в беседе с евреем - русским интеллигентом по имени Овечкис, смысл "Бердичева" как пьесы, так и цивилизации, стоящей за ней: "Да... Но вот я сейчас ходил в дождь, смотрел и думал... Я не был здесь пятнадцать лет, я ходил и думал, что есть Бердичев? И я понял, что Бердичев - это уродливая хижина, выстроенная из обломков великого храма для защиты от холода, и дождя, и зноя... Так всегда поступали люди во время катастроф, кораблекрушений, когда они строили себе на берегу хижины из обломков своих кораблей, во время землетрясений или пожаров, когда они строили хижины из обломков разрушенных или сгоревших зданий... То же самое происходит и во время исторических катастроф, когда людям нужно место не для того, чтобы жить, а для того, чтоб выжить... Вся эта уродливая хижина Бердичева, человеку, приехавшему из столицы, действительно кажется грудой хлама, но начните это разбирать по частям, и вы обнаружите, что заплеванные, облитые помоями лестницы, ведущие к покосившейся двери этой хижины, сложены из прекрасных мраморных плит прошлого, по которым когда-то ходили пророки, на которых когда-то стоял Иисус из Назарета..."
     Эта программная речь не раз отмечалась критиками. Некоторые, как проницательный Валерий Шубинский, прочитывают ее как натужную реплику, чей пафос выпадает из правды остального текста. Нарочито высокопарные, размышления Вили являются все же совершенно неотъемлемой частью видения Горенштейна и требуют серьезного прочтения. Здесь разные уровни его художественного строения органически переплетены: от библейского-мидрашеского до исторического и религиозного. Виля продолжает ход своих мыслей, прeдвосхищая разграничение между внешним и внутренним как источник истинной трагедии, которое Горенштейн перенес от Чехова к "Бердичеву" и от "Бердичева" - к своему пониманию Чехова: "Величайшее благо человека - это возможность личного обособления от того, что ему неприятно... Но личное обособление возможно только тогда, когда нация скреплена внутренними связями, а не внешними загородками. Русский может лично обособиться от неприятных ему русских, англичанин - от неприятных ему англичан... Но для евреев это вопрос будущего. До тех пор, покуда мы скреплены внешними загородками, а не внутренними связями, я не смогу внутренне обособиться от Макзаника... од[ного] бердичевск[ого] дурак[а]".
     Эти слова являются прямой аллюзией на "Конармию" Бабеля. Горенштейн упорно настаивал на разнице между собой и Бабелем. Именно согласно известной иронии отношений между писателями, когда отталкивание является признаком притяжения, Бабель был непрестанно у него на уме. Горенштейн особенно подчеркивал разногласия между "Бердичевым" и бабелевским конармейским циклом. В ответе на статью, напечатанную в "22", он, в частности, писал: "Бердичев написан под влиянием Бердичева, и одессит Бабель никакого к нему отношения не имеет". В рассказе "Берестечко", одной из наиболее богатых в еврейском плане глав "Конармии", автор описывает еврейское местечко, где еще ощутимы остатки когда-то видной хасидской цивилизации. Вспомнив о ее живом прошлом, когда местечко было троном мироздания, он констатирует, что сейчас "Берестечко нерушимо воняет и до сих пор, от всех людей несет запахом гнилой селедки. Местечко смердит в ожидании новой эры, и вместо людей по нему ходят слинявшие схемы пограничных несчастий. Они надоели мне к концу дня, я ушел за городскую черту…" Уйдя за нее, автор оказывается в заброшенном польском замке - и символически, и буквально нееврейской территории. Он заканчивает рассказ описанием митинга, на котором оборванные евреи с поруганной гордостью, униженной религией, сомнительным прошлым и будущим, слушают речь красноармейца.
     "Берестечко" напрямую перекликается с дневником Бабеля 20-го года, с записью от 7-го августа. Там он также описывает местечко с его благословенным прошлым. Более того, он недвусмысленно связывает себя с его судьбой, назвав песни, слышимые в местечке, "заунывным родным напевом". Здесь нет ни слова о еврейской вони, нет стереотипной селедки, нет евреев, блуждающих как несчаcтные привидения. Напротив, еврейская жизнь здесь продолжается; в следующей записи о Берестечке Бабель называет ее неумирающей. Хотя и тут он приходит к польскому замку, символизм этого путешествия исчезает. Замок - лишь этнографическая данность ландшафта. Евреев автор не оставляет позади; к концу дня их образ продолжает довлеть над его мыслями.
     В этом принципиальная разница между Бабелем и Горенштейном. Остаться в пределах черты - категорический императив Горенштейна, который он провозглашает устами Вили. Для него это единственно жизнеспособный вариант - морально, исторически и духовно. Бабель расколот. Как еврей и индивидуум, он отгораживается от идеологии, оплакивая и сходя с ума по разрушенной еврейской жизни, надеясь, почти вопреки самой надежде, что она продолжится, а с нею и он сам. Как участник русского революционного политического и литературного модернизма, он шатко устанавливает в своих текстах еврейские указательные знаки, непременно окружив их идеологическими пояснениями. В конце концов он оставляет евреев позади. Сняв с них статус собратьев, он оставляет их в роли бедных обворованных и обворовавшихся пережитков прошлого, у которых отняли право и на само это прошлое, не предоставив "места под солнцем" в постреволюционном будущем. Бабель перешагивает черту и буквально, и фигурально. Он расколот между реальностью своего дневника и мифами своего слова, голосуя в пользу последнего. Такова бабелевская парадигма русско-еврейского писателя, глубоко превалирующая в русской литературе.
     Парадигма Горенштейна радикально отлична. В "Бердичеве" Овечкис не понимает Вилю, ибо он овца, страдающий синдромом попрошайничества, продиагнозированном Горенштейном в "Товарищу Маца". Как Клейн порицал Горенштейна, так Овечкис корит Вилю: "Извините, но то, что вы проповедуете, мне глубоко чуждо... Мои родители были русские интеллигенты, мой дед был русский врач и лечил русских крестьян, за что был ими горячо любим... Я никогда не думал, что вы человек подобных взглядов... Проповедь национального обособления в сегодняшнем мире - это нелепость". Виля отвечает: "Я ничего не проповедую... Я скорей не проповедую, а исповедую..."
     Горенштейн, читатель Пушкина и Чехова, знал цену проповедям. В интервью Леониду Меджибовскому он отмечал: "Я не несу идейную правду. Если уж говорить о правде, то, скорее, правду эстетическую, которая сама для меня раскрывается". В этом - его мастерство. Он живет в своем еврействе через свое слово: как художник и полемик. Он не расколот. Его новая парадигма русско-еврейского писателя - радикальна, беспрецедентна и единственна, как и он сам - еврей из Бердичева, похороненный на окраине Берлина.

Марат Гринберг

БЕСПРОИГРЫШНАЯ ИГРА