Марк Амусин

    Что за идея - писать о Павле Крусанове и Викторе Пелевине как о "паре", как о некоей планетной системе, удерживаемой в динамическом равновесии силами притяжения/отталкивания? Ведь эти два автора по сути совсем не похожи друг на друга! Правда, обоих принято называть "культовыми", но и это замысловатое определение приложимо к ним в разной степени. Что ни говори, а Пелевин написал - по объему - раза в два больше Крусанова, да и тиражами изрядно превосходит своего петербургского коллегу.
    И все же основания для такого лобового сопоставления есть. Прежде всего, оба склонны, отталкиваясь от плоскости реального, от повседневной жизни с ее приметами и знаками, кодами и приколами, выходить далеко за рамки обыденного, взлетать в атмосферные слои фантастического, немыслимого или умопостигаемого. Нормы жизнеподобия, вероятия, правила психологической достоверности не про них писаны.
    Далее обратимся к такой редкостной по нынешним временам вещи, как мировоззрение. Герои этой статьи, наперекор духу времени, этим реликтовым свойством обладают, что само по себе достойно уважения. Впрочем, не исключено, что и Крусанов, и Пелевин чутко уловили - поверх господствующих тенденций и поветрий: мировоззрение на современном сумеречно-эмпиричном фоне не только экзотично, но и эксклюзивно, даже гламурно, и в широкой перспективе себя окупает.
    Заметим, что в мировоззренческих концептах наших авторов есть сходство. Оба сильно не жалуют российскую реальность, исторически сложившуюся в 90-е и "нулевые" годы. Но и шире - Пелевин и Крусанов в высшей степени скептически относятся к господствующей культурно-идеологической парадигме: с поклонением "идолам рынка", тотальной коммерциализацией жизненного пространства, потреблением во всю глотку товаров и образов, суетливой постмодернистской игривостью.
    Впрочем, каждый из них шел к сегодняшней позиции своим путем и в собственном темпе. И тут без ретроспективы, хотя бы пунктирной, не обойтись. Пелевин, заявивший о себе еще на рубеже 80-90-х годов, с самого начала занялся деконструкцией господствовавших мифов и ценностей - тогда еще советских ("Омон Ра", "Принц госплана", рассказы того времени). Однако вскоре он перешел к более радикальной и одновременно изощренной литературной стратегии.
    Самым представительным ее образцом служит достопамятный "Чапаев и Пустота". Здесь буддистская скептическая мудрость в первый раз пошла во фронтальную (психическую?) атаку на привычный мир. Притчи и философские парадоксы, силлогизмы и анекдоты, исторические апокрифы и каламбуры мобилизованы тут для обоснования неконсистентности реальности, для железного доказательства ее призрачности. Демонтаж ведется с двух хронологических "концов": с революционного пролога советской эпохи и с ее постперестроечного эпилога. Оба "эона" под пером Пелевина наглядно выявляют свою абсурдность и неправомерность заявок на реальное бытие. Но автор бестрепетно делает следующий шаг - объявляет все сущее вообще набором иллюзий, фантомов индивидуального или коллективного сознания разной степени плотности.
    В "Чапаеве и Пустоте" концептуально все уже сказано, к тому же весьма броско и звучно. Но Пелевин, к его чести, не склонен был останавливаться на достигнутом. В романе "Generation П" он переводит свой размашистый буддистский нигилизм в плоскость социальной критики. Он скрупулезно разбирает и ядовито осмеивает как конкретные механизмы рыночной цивилизации ("машина рекламы"), так и ее психологические основы и движущие силы. Анализ этот остроумен и освежающе нагляден - достаточно вспомнить вставную главу под названием "Homo Zapiens". По форме это тонкая стилизация, сочетающая фигуры революционной риторики с узорами восточного любомудрия. По сути же перед нами лаконичная модель прискорбного удела человеческого в мире безбрежного рынка и безгранично манипулятивного рекламного бизнеса. Чего стоит одно рассуждение о человеке как клетке экономического организма - мамона, он же оранус, он же ротожопа. Деньги исполняют в этом организме функцию крови, а телевидение - подобие нервной системы в нем.
    В дальнейшем Пелевин в основном варьировал ракурсы своей едкой деконструкции, фокусировал ее на разных сторонах социальной и культурной действительности. Тенденция доведена, пожалуй, до апогея в "Empire V" - ерническом коперниканском перевороте по-пелевински. Дело тут не ограничивается ироничными пассажами о дискурсе и гламуре как архетипах сегодняшнего "чувства жизни". Пелевин формулирует в романе достаточно последовательную концепцию новой политэкономии, переходящей в онтологию: венцом природы служат вампиры, которые вывели породу людей себе на потребу, в качестве мясо-молочного скота, а деньги (вовсе не кровь) являются той самой амброзией, которую люди выделяют, а вампиры потребляют. Со всеми вытекающими из этой концепции и наглядно иллюстрируемыми в тексте последствиями. Тут, впрочем, нужно заметить, что автор порой слишком сокращает "критическую дистанцию", и его демонстрация тотальности, вездесущности "гламура" грозит обернуться апологетикой…
    И так на протяжении всего "нулевого" десятилетия. "Числа", "Священная песнь оборотня", "П5"… Пелевин последовательно позиционирует себя в амплуа пересмешника, жонглера и фокусника, с шутовскими ужимками и глумливыми жестами показывающего, что в рукаве, шляпе, кувшине, шкатулке - в нашей с вами привычной жизни таки действительно ничего нет. Везде невозмутимо-насмешливые зарисовки новорусской рыночной реальности с дальнейшей шоковой демонстрацией ее противоестественности и миражности. Остроумие, словесно-композиционная изобретательность, неожиданные фантазийные "фишки" - все это остается при авторе. Но и самоповторов, некоторой амортизации общего видения и конкретных приемов избежать не удается.
    Совсем другую позицию выбрал для себя Павел Крусанов - не усмешливое отрицание наличного положения вещей, не тотальную ироническую деконструкцию действительности, а почти патетичный поиск иных горизонтов, призыв к "героическому". В романе, принесшем автору славу, "Укусе ангела", отторжение нынешнего, упадочного и отвратительного российского бытия, отлилось в багряное зарево "имперской фантастики", в апокриф альтернативной отечественной истории ХХ века, а точнее - вообще вневременной, легендарно-виртуальной, хотя и рельефной по исполнению картины.
    Рассказ о том, как воображаемая российская (евразийская) империя вошла в полосу смут, междоусобиц, и распада, а потом начала заново подниматься к вершинам могущества под водительством грозного воина, человека особой породы (точнее, сверхчеловека) Ивана Некитаева, явно призван исполнять компенсаторную функцию. Крусанов, удрученный жалким состоянием российской державы и российского общества в 90-е годы, пытается взять реванш - на бумаге, словесными средствами - у торжествующего Запада.
    Исступленная мечта о величии, индивидуальном, но прежде всего национальном не знает здесь пределов и ограничений, в жертву ей приносятся все конвенции и ценности нормативного гуманизма.
    Единственной возможностью выстоять и победить в поединке с экспансионистской западно-либеральной цивилизацией писатель объявляет имперскую перековку России. С преодолением партийной раздробленности и демократической дряблости, с отказом от плюралистского словоблудия, с концентрацией национальных сил и национальной воли в личности безусловного и ничем не ограниченного вождя - автократора. Готовность и способность такого вождя принять на себя бремя абсолютной власти освящает любые его индивидуальные особенности и изъяны: отсутствие каких-либо моральных ограничений, инцестуальные наклонности, безжалостность, вероломство.
    Ради утверждения этого "концепта" Крусанов не жалеет ни творческих сил, ни художественных средств, ни нервов читателя. Он сочиняет собственную космогонию, перетряхивает и диковинным образом сплавляет воедино мифы народов мира, цитирует философские учения, пусть даже противоречащие друг другу по смыслу. И, не в последнюю очередь, устраивает в романе буйный пир жестокости. Даже для садистической стилизации здесь слишком много выпущенных кишок, выколотых глаз, отсеченных членов и спущенных - в буквальном смысле слова - шкур. Именно так поступают друг с другом участники перманентной войны, ведущейся в романе.
    Но жестокость эта вовсе не замыкается индивидуальным уровнем. Автору - для пользы дела/текста - ничего не стоит выморить отравляющими газами сотни тысяч бойцов, поменять географический рельеф целой страны, перемешав предварительно с песком и глиной все ее население. В финале же он без колебаний позволяет своему герою-автократору отдать всю планету на растерзание условным, но вполне чудовищным "псам Гекаты".
    Крусанов, думается, вполне сознавал, что "подставляется" и был готов к отпору. На упреки в гипертрофированной жестокости описаний и вызывающем пренебрежении к нормам гуманизма и политкорректности он мог бы ответить, да и отвечал, что своей провокацией намеревался "попасть в нерв", пробудить читательскую аудиторию от расслабленной дремотности, апатии и готовности отдаваться течению. К чему пробудить - это другой вопрос. Во всяком случае, в энергии выдумки, в масштабности мифотворчества этой прозе отказать было нельзя.
    Следующий роман Крусанова, "Бом-бом", пожалуй, не дотягивал до планки, установленной "Укусом ангела". История собирательного дворянского семейства Норушкиных, прослеживаемая на разных стадиях российской истории, инкрустированной авторскими придумками-самоцветами (вроде потешной битвы "турок" с "мальтийцами", якобы организованной императором Павлом), развивается не слишком динамично и, к тому же, не имеет внятного смыслового вектора. Загадка "чертовой башни" в усадьбе Норушкиных, в которой схоронен магический стимулятор "русского бунта" и прочих невзгод, стимулирующая бесконечные страсти и теолого-схоластические прения, не способна, в качестве центра гравитации, удержать вокруг себя обширные сюжетные и словесные пласты романа.
    Зато язык, живой, упругий и колоритный - с(т)ильная сторона этого текста и дарования Крусанова вообще. Писатель непринужденно, можно даже сказать виртуозно владеет самыми разными языковыми стихиями: и неспешным, восково-спелым сказом дворянских семейных хроник, и вычурной церковно-славянской кириллицей фольклорно-сектантских легенд и радений, и бойким, порой огневым, матерно-метафизическим говором сегодняшних петербургских философов и "митьков".
    (Тут кстати вспомнить по контрасту традиционные и ставшие бонтонными упреки Пелевину в блеклости, языковой стерильности его писаний. Редкий критик добирался до середины своей статьи, не помянув эту особенность пелевинской прозы. На мой взгляд упреки эти решительно безосновательны. Пелевин действительно не предается самодовлеющим и прихотливым странствованиям в джунглях или ботанических садах языка, где полно экзотически ярких цветов, но душно, томно и трудно двигаться в нужном направлении…
    Однако писатель при необходимости вполне добротно стилизует как авторскую речь, так и язык персонажей (смотри "Чапаев и Пустота", где поэт-декадент Петр Пустота изъясняется вполне адекватно своей культурно-исторической "легенде"). Обычно же Пелевин работает с языковым материалом нашего времени, и тут некая усредненность словаря при обилии сленго-слогановых формул и форсированном "макаронизме" становится эффективным стилевым средством.)
    Вернемся, однако, к Крусанову. Следующей вехой его движения стал роман "Американская дырка". Здесь Крусанов создает мистико-ироническую пикареску на тему возрождения и торжества России за счет "опускания" США. Спасителем державы оказывается предприниматель-экстремал по прозвищу Капитан, он же Сергей Курехин, гениальный пересмешник и провокатор, фантазер, "придумщик Америк" (по слову Бодлера в переводе Цветаевой, хотя тут уместнее говорить о "могильщике Америк"), воскресший из мертвых или вовсе не умиравший. Он организует веселую маленькую бандочку единомышленников, одушевленных дерзкой целью - развернуть вектор мирового движения, поломать скучно-закономерную тенденцию.
    Из этого игрового корня вырастает ветвистая конструкция сюжета в манере "футуристической фэнтези": о том, как искусно вброшенная через СМИ в общественное сознание "деза" приводит к крушению меркантильной американской империи и к торжеству одухотворенной православной империи российской.
    И снова, как в "Бом-бом", бросается в глаза странное, почти противоестественное сочетание форсированно авантюрной фабулы с преизобилием теоретических рассуждений, концептуальных пассажей, претендующих - не всегда обоснованно - на оригинальность и афористичность.
    А теперь, после этого обозрения - обратимся к последним произведениям двух писателей, которые, будучи опубликованными в 2009 году, вызвали заметный резонанс в литературных и читательских кругах. Я говорю, разумеется, о романах "Мертвый язык" и "Т". Произведения эти доводят до предельной концентрации особенности творческого метода каждого из авторов и потому носят знаковый характер. Поэтому сопоставительный их анализ особенно интересен.
    "Мертвый язык" очень прост и прозрачен в фабульном плане, отчего пересказать его не стоит большого труда. В центре действия - маленькая группа молодых людей, связанных перекрестным любовным влечением (две пары, "сердца четырех"), но еще больше - веселой решимостью противостоять жизненной инерции и слякоти. Могучую эту кучку сплотил Рома-Тарарам - кочующий из романа в роман тип героя-бунтаря, проповедник и провокатор, стремящийся взорвать изнутри утлую и прогнившую реальность.
    Тон задается уже первой авторской "презентацией" главного героя повествования: "Рому уже давно тяготило скверное состояние мира… Он чувствовал себя чужим в обывательской вселенной маленьких людей, эврименов, добровольно, за чечевичную похлебку в виде пресловутого "голубого экрана", отказавшихся от реальности в пользу сфабрикованного масс-медиа постоянно действующего миража. Роме было неприятно видеть, как чувства этих людей заменялись имитациями чувств, рассудок - механическим повторением клишированных истин, мечты и стремления - симуляцией подлинных желаний, спровоцированной гипнотическими средствами медийного арсенала". Такое "прямое высказывание", несколько велеречивое и не брезгующее расхожими культурологическими клише, довольно характерно для манеры Крусанова.
    Практическая же их деятельность сводится к нескольким звонким акциям, призванным выявить скрытые "ресурсы" бытия. Они-то и и образуют фабульный костяк романа. Сначала - шокирующее шествие голых молодых людей по улице Марата от Невского к ТЮЗу. Потом - эксперимент с "реальным театром", представление на сцене дома-музея Достоевского, обернувшееся "гибелью всерьез" одного из актеров. И, наконец, на месте этой гибели обнаруживается метафизическая аномалия, получившая в романе имя "душ Ставрогина". Это на самом деле - смысловое и образное ядро повествования, центр гравитации. Соприкосновение с "душем Ставрогина", даже само знание о нем, согласно конструктивному авторскому замыслу, преображает внутренний мир каждого из участников "кучки", меняет их судьбы. Во всяком случае, именно это настоятельно декларируется в тексте.
    Однако внешне после мистического "причащения" мало что меняется. Герои продолжают жить прежней жизнью: они любят, встречаются, выпивают и закусывают, шепчут слова нежности, произносят красноречивые тирады и обеты. Подтверждением происходящей с ними трансформации служат разве что смутные намеки и блики диковинных снов, посещающих их…
    И так продолжается почти до самого конца. Нет, что-то происходит, точнее, должно происходить, друзья ощущают, что мир, которому они себя столь дерзко противопоставили, пытается отомстить им, отторгнуть их. Доказательство - цепочка квазислучайных зловещих совпадений, происходящих во время автомобильного броска по российским просторам с целью передохнуть и расслабиться. И лишь в финале автор достает из рукава яркую козырную карту, чтобы подтвердить, наконец, миропотрясающие "авансы" своего текста…
    Роман Пелевина "Т", напротив, может отпугнуть, особенно поначалу, своей пестротой и сложносочиненностью, чтобы не сказать невнятностью. Отрывистая приключенческая фабула с вкраплениями философско-теологических рассуждений и с аляповатым российским антуражем начала ХХ века. Заглавный герой, Т. - карикатурная версия Льва Толстого, превращенного в дюжего мастера боевых единоборств с отшибленной памятью и весьма двусмысленным представлением о "непротивлении злу насилием".
    Ситуацию еще более запутывает встреча Т. с демоном-демиургом Ариэлем, полностью властным над его судьбой, над всеми его помыслами и поступками. На поверку Ариэль оказывается автором/редактором романного текста, продуцируемого в некоем издательстве с чисто коммерческой целью. С этого момента действие развертывается как продолжение сюжета "внутреннего" романа, сочиняемого Ариэлем и группой его соавторов-криэйтеров, в котором граф Т. - пассивный персонаж, вынужденный осуществлять бредовые придумки своих создателей. Т. переживает многочисленные приключения, то в духе самых аляповатых боевиков, с широким использованием револьверов, метательных ножей и бомб, то более глубокомысленного толка, с привычными для текстов Пелевина рассуждениями о ничтожности, абсурдности, иллюзорности "кажущейся" привычной реальности.
    Встречи графа Т. с культовыми фигурами российской культуры, пародийно "заточенными" под эстетику блокбастера, способствуют усилению иронико-философских эффектов. Умозрительная конечная цель его путешествий и приключений, Оптина Пустынь, поворачиваясь разными смысловыми гранями, становится постепенно символом тщеты человеческих усилий, безнадежности умствований и неизъяснимости истин бытия. В конце концов граф Т., пройдя целый ряд фаз духовного созревания, достигает этой точки слияния с Абсолютом, в котором растворяются все бинарные оппозиции и заблуждения индивидуальности.
    Общий знаменатель этих столь непохожих друг на друга романов - уничтожающий критицизм по отношению к наличным формам нынешнего российского социокультурного бытия. Но воплощается этот критицизм у Крусанова и Пелевина в очень разных формах. "Мертвый язык" полнится вербальными инвективами против "бублимира" - испорченной, прогнившей формы современной жизни, - с его эгалитаризмом, господством масс, в свою очередь манипулируемых, с культом зрелища и потребления. Отечественная реальность является лишь частным случаем всеобщего и глобального упадка. При этом Крусанов порой использует раскавыченные цитаты из сочинений философов-аутсайдеров, но часто создает и собственные, весьма выразительные риторические фигуры отвержения и поношения: "Время и история - это ведь такое специальное излучение, особое тепло, происходящее от трения событий друг о друга. А в нашем мире, где государит телевизор и прочие эфирные штучки, трутся друг о друга не события, а иллюзии. От этого трения на свет появляются шреки, ксюши собчак и метросексуалы - такие, знаешь, ложные пидоры, - но не происходит тепла и истории… Вещество уходит из нашей жизни, и с его уходом останавливается история. То, что мы живем в эпоху ускоренного времени, - тоже иллюзия. Ускоряется потребление грез, а время затихает и тает. Когда оно остановится совсем, это будет означать, что остатки материального мира развоплотились окончательно. Тогда тела исчезнут вовсе, и голодные эфирные духи будут носиться в пустоте и неслышно скрежетать фантомными зубами".
    Для усиления эффекта текст романа прошит пунктирными включениями олицетворенного воплощения энтропии - "ветра перемен". Эти врезки, по стилю напоминающие провокативные периоды ницшевского "Заратустры", излагают ту же версию тотальной порчи бытия, только с интонациями злорадства.
    Пелевин идет другим путем. Он выставляет на позор и посмешище "национальные особенности" российского капитализма через посредство Ариэля Брахмана, объясняющего "простодушному" Т. перипетии развития литературного проекта, в котором тот оказался невольным участником: со смачными отсылками к мировому кризису, ценам на нефть, к борьбе "силовых" и "либеральных" структур, статусу и амбициям РПЦ, "чеченскому вопросу" и т.д. Эмпирических картин действительности "нулевого" десятилетия в романе нет - лишь гротескные ее выжимки в отрывочных и сбивчивых монологах Ариэля. Эта фактография, однако, весьма выразительно подсвечивается макабрическими эпизодами "ретрошутера" о Петербурге Достоевского - с гуляющими по улицам мертвяками, с тотальной войной всех против всех ради водки и колбасы, с высасыванием душ и пр. Этот "апокалипсис в картинках" не то намекает на муки грешников в преисподней, не то гротескно представляет суть российской повседневности.
    При этом Пелевин, как обычно, вкладывает в уста своих персонажей лапидарно-меткие, шокирующие формулировки. Например, о происхождении всемирного кризиса: "В этот раз даже объяснять ничего не стали. Раньше в таких случаях хотя бы мировую войну устраивали из уважения к публике. А теперь вообще никакой подтанцовки… Просто женщина-теледиктор в синем жакете объявила тихим голосом, что с завтрашнего дня все будет плохо. И ни один канал не посмел возразить". Или: "Главная культурная технология двадцать первого века, чтобы вы знали, это коммерческое освоение чужой могилы. Трупоотсос у нас самый уважаемый жанр, потому что прямой аналог нефтедобычи. Раньше думали, одни чекисты от динозавров наследство получили. А потом культурная общественность тоже нашла, куда трубу впендюрить. Так что сейчас всех покойничков впрягли. Даже убиенный император пашет, как ваша белая лошадь на холме". Получается очень доходчиво и сердито.
    А что же с "позитивным контентом" обоих произведений? В "Мертвом языке" он, конечно, присутствует, но опять же преимущественно на вербальном уровне. В романе немало рассуждений о способах преодоления кризиса и приближения к благодати. Крусанов устами своих персонажей декларирует вопиющую непрочность, неосновательность существующего жизненного порядка - эта материя может поддаться трансформирующему усилию, магическому или творческому.
    Главный системосозидатель и пророк Рома-Тарарам ставит во главу угла прямое действие бунтарей-одиночек, базирующееся на традиционных ценностях: национальной самобытности, верности долгу, иерархической дисциплине, готовности к самопожертвованию. Все это, заметим, близко к парадигме "новых правых".
    Впрочем, иногда героические добродетели заменяются на заветы игрового бунтарства в духе поминающегося в тексте ультралевого авангардиста Ги Дебора: "Надо жить полной, плещущей за край жизнью, - в глазах Тарарама прыгал бесенок, - жить на всю катушку, испытывать жизнь на ее предел, высекать из нее искры и самим становиться ее блеском. Не в шкурном, разумеется, смысле…
    - Но нам запрещено так жить, - возразил Егор.
    - Кем?
    - Господом Богом.
    - Ерунда. Об этом мы вспоминаем лишь в беде, когда нас постигает неудача. Лишь в беде мы взываем к Богу - так овцы, заслышав волчий вой, жмутся к доброму пастырю в кудрявой овечьей шапке и теплой овечьей шубе.
    - Но беда - это и есть предостережение или наказание.
    - Ерунда. Неудачи преследуют нас в любом случае, а не только тогда, когда мы нарушаем заповеди. Стой, как свая, и всех перешибешь - вот главная заповедь… Наш путь - не покаяние, а совершенствование, не плач о недостатках, а стремление к безупречности…"
    Что касается положительных ценностей у Пелевина, то ответ, казалось бы, предрешен: такого добра у последователя буддистской доктрины принципиально не водится. Однако более пристальный взгляд выявляет более сложную картину, к которой мы еще вернемся ближе к концу статьи.
    Впрочем, я вовсе не собираюсь здесь сравнивать содержательные установки авторов по критерию идеологической "правоты". Вопрос в другом: кто из них претворяет свое мировидение в ткань текста с большей художественной эффективностью.
    Ю.Щербинина в своей статье "Найти слова" ("Октябрь", № 4, 2010) совершенно резонно задается вопросом: "Насколько идеи "Мертвого языка" жизнеспособны в самом его художественном пространстве?" При этом она подробно занимается экспликацией заглубленных значений и символов романа Крусанова: анализирует имена, поступки, речевые обороты героев с целью "распутать сложный клубок идей и образов", обнаружить смысловой и ценностный вектор повествования. Но для ответа на поставленный вопрос не обойтись без оценки литературного качества текста.
    Все, писавшие о "Мертвом языке", единодушно отмечали публицистическую заостренность романа, циклическое вращение словесных масс вокруг нескольких смысловых "гравицентров", программную расслабленность фабулы. Указывалось и на характерные стилевые особенности текста: богатую описательность, тонкую аранжировку как житейских ситуаций, так и экзистенциальных или метафизических концептов в разных тональностях, разнообразие риторических пассажей. В "Мертвом языке", как и в прежних произведениях Крусанова, нередко вспыхивают искры-фразы, то афористически отточенные, то намеренно размытые по смыслу, но звонкие, колоритные - обаятельные (впрочем, среди его максим и лозунгов встречаются и расхожие: "Я - реалист, стремящийся к невозможному"; "Мы - агенты грядущего царства традиции!").
    Словом, здесь властвует речевая стихия. Это, вкупе с названием романа, дает основание предположить (как это и сделала Ю.Щербинина), что именно язык является самым аутентичным героем романа Крусанова. Сам автор в одном из интервью определил жанр своего последнего опуса как "роман-высказывание".
    Тут, однако, возникает некий встроенный парадокс. Павел Крусанов, на всем протяжении своей литературной активности, проповедует деяние как высшую, самую достойную форму человеческой активности, как "меру всех вещей". Предыдущие его романы действительно наполнены действием, его герои совершают по сюжету множество поступков самого разного уровня - от житейских до миропотрясающих. Как же это соотносится с установкой на преимущественно языковую субстанцию в последнем произведении писателя? И самое главное: является ли здесь язык героем драмы - или всего лишь участником сконструированной автором словесной игры?
    Ситуационный фокус романа, как мы помним, - обнаружение героями "душа Ставрогина", обладающего мистическими свойствами. Автор следующим образом вводит в свой художественный мир этот фантазийный и в то же время смыслообразующий артефакт: "Под потолком, метров двух не доставая до пола, висело, зеленовато переливаясь в свете наискось бьющего в него луча фонарика, какое-то бесплотное марево. Оно не то слегка колыхалось, не то дрожащий луч, проницая его, создавал впечатление легкого трепетания, но первым ощущением, испытанным Егором при взгляде на прозрачную занавесь, было ощущение текучести этой невещественной субстанции, как будто вода струилась по поверхности бутылочного цвета стекла, никуда тем не менее за пределы его не стекая. Ничего подобного Егору прежде видеть не доводилось". Красиво, даже импрессионистично, но, согласимся, многословно и довольно размыто.
    Автор и сам чувствует потребность в конкретизации - и вот что получается: "Минут через семь выяснилось: в свете направленного под определенным углом на объект луча фонарика, тот (объект) представляет собой прозрачное, беспрепятственно проницаемое, зеленоватое вздутие пустоты, внутреннее воспаление пространства, невещественной субстанции линзовидное тело (слегка расширенное в середине и сходящее на нет к краям), ориентированное вертикально вдоль зала и по форме представляющее собой овал… порядка двух метров по большой оси и полутора по малой… Вблизи объекта возникает чувство беспокойства, деятельного волнения без ощутимой негативной окраски… при этом заметно упорядочивается мысленная активность, проявляющаяся в роении идей на фоне уверенности в возможности и даже необходимости их осуществления. Прямой контакт с объектом, произведенный посредством сквозного проницания его кистью руки, вызывает в организме реакцию скорее психического, нежели физического свойства, выражающуюся в непродолжительном ощущении легкости, головокружительного парения…"
    Имеет место обыкновенное описание явления нездешней природы, переворачивающего все наши утлые знания и представления - чуда. Есть разные способы изображать невероятное, не умещающееся в рамки здравого смысла и повседневного опыта. Можно идти по пути долгого и скрупулезного изображения отдельных необычных явлений, складывающегося в общую и уже совершенно невероятную картину - это путь Станислава Лема, знакомящего читателей с жестокими чудесами Соляриса. Можно сосредоточиться на ощущениях и переживаниях "наблюдателя" - их напряженность, обостренность передается читателям и формирует в их сознании некое отображение иноприродности - такого эффекта достигали Стругацкие, "пропуская" Зону через сознание и органы чувств Рэда Шухарта. Можно насытить изображение экспрессивной моторикой жестов-образов, оксюморонным переплетением чувственного и сверхчувственного - таким способом Хулио Кортасар в рассказе "Лента Мебиуса" попытался передать загробную "эмпатию", тяготение души жертвы к убийце, ее тоску и надежду на встречу.
    В любом случае, тут потребны особые средства художественной выразительности. При изображении феномена "душа Ставрогина", а также эффектов этой "грыжи иного мира" все ограничивается ровной, лишь слегка подогретой эмоциональной лексикой описательностью.
    Органическая слабость романа Крусанова в том, что в его словесно-образно-смысловом пространстве явно не достает событий. Событий не фабульного порядка (хотя и с этим есть дефицит в речевом массиве "Мертвого языка"), а тех, что происходят в нарративном строе текста. Событие в таком, сугубо литературном смысле - это резкое переключение темпа повествования, ракурса изображения, сдвиг фокусировки, смена конвенций восприятия, складывавшихся по ходу чтения.
    Я вовсе не хочу сказать, что "текстовое событие" непременно должно быть разновидностью сюжетного или семантического трюкачества. Великая традиция психологического реализма, от Стендаля и Лермонтова до Фолкнера и Гюнтера Грасса, выработала намного более опосредованные, тонкие способы воздействия на "предполагаемого читателя". Однако в рамках того направления, к которому условно можно отнести обоих героев этой статьи - постмодернистского сращения жизнеподобия с фантазией, гротеском и притчевостью - "активация" читательского сознания, выбивание его из колеи инертного усвоения художественной информации служит главным средством достижения результата. За примерами можно обращаться к Кортасару и Итало Кальвино, к Максу Фришу и Джону Барту, к Павичу и Рушди.
    Как раз у Пелевина в "Т" это есть. Роман полнится событиями - и не только приключениями и похождениями графа Т., его разборками с полицейскими шпиками, монахами-сектантами и ламами-перерожденцами. Дело не ограничивается и частой сменой декораций, резкими переходами от "магии" к ее разоблачению, от "экшен" к саморефлексии героя, от простодушно-циничных откровений Ариэля к прениям на квартире Победоносцева и в "соловьевском кружке", к замысловатым философским построениям самого Соловьева. Внутренней, транссюжетной динамики и напряженности повествования Пелевин добивается прежде всего благодаря последовательной разработке мотива "текст в тексте" и пересечению границ между текстом и внетекстовой реальностью.
    Замечу сразу, что, вопреки мнению большинства писавших о романе, прием этот вовсе не так уж избит и тривиален. Отношения в системе "автор - текст - персонаж - реальность", если вдуматься, окрашены некоей загадочностью и парадоксальностью, особенно когда нарушаются привычные конвенции и рамки. На использовании всех следствий и эффектов, вытекающих из этой системы отношений, построено целое литературное направление, остающееся до сих пор достаточно эзотеричным: метафикциональная проза. Именно об этом писал Хорхе Борхес в эссе "Скрытая магия в "Дон Кихоте": "Почему нас смущает, что карта включена в карту и тысяча и одна ночь - в книгу о "Тысяче и одной ночи"? Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем "Дон Кихота", а Гамлет - зрителем "Гамлета"? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены".
    Пелевин в "Т" штопором ввинчивается в эту головокружительную, уводящую в бесконечность коллизию. На протяжении всего романа в нем искусно поддерживается "онтологическое сомнение" относительно подлинности или "сочиненности" каждого данного эпизода и, соответственно, статуса героя. Гипотеза о том, что граф Т. - лишь персонаж "литпроекта" Ариэля Эдмундовича Бахмана и его бойких коллег, порождение их коллективного воображения, - не единственная. Ей противостоит "реалистическая" версия развития событий, в рамках которой Т. - вполне живая и материальная личность, действительно направляющаяся в Оптину Пустынь и становящаяся объектом полицейских или сектантских манипуляций. Обе эти возможности, в свою очередь, покрываются и обесцениваются теорией Соловьева о нераздельности триединства "автор - персонаж - читатель", о глубинном тождестве мира и текста, отражающихся друг в друге, о сущностном равноправии всех участников этого многоуровневой игры иллюзорности/реальности. Однако и эта теория лишь конкурирует на равных правах с другими объяснениями.
    Но главное - Пелевин не просто рассказывает о метаморфозах, подстерегающих его героя, но и живо, психологически достоверно (да-да, как бы вызывающе это ни звучало) изображает их. Он весьма убедительно моделирует рефлексию, метания индивидуального сознания, открывающего для себя собственную ирреальность, ущербность, зависимость от совершенно посторонних, иноприродных сил и сущностей.
    Один из самых драматичных и удавшихся фрагментов романа - тот, в котором граф Т. судорожно балансирует на краю солипсистской бездны, когда его автор-демиург, пресловутый Ариэль, отказывается от него, забывает о нем в силу "изменения концепции". Ужас исчезновения, выпадения из реальности в пустоту вечности, отчаянные попытки выживания, найденное наконец решение - сохранение личности за счет собственного творчества - выписаны чрезвычайно подробно и изобретательно.
    Однако и после этого поворотного момента колебания и трансформации "личностного начала" героя продолжаются, знаменуя собой непрекращающуюся борьбу "литературного героя" с "автором" за независимость и статус. Пелевин мастерски использует ретроспективные пояснения и намеки, каждый раз представляя события в "сюжете графа Т." в новом свете, ставящем под сомнение предыдущую интерпретацию. Чтобы поспевать за этими изменениями и удерживать их в фокусе своего внимания читателю приходится изрядно напрягать свой вестибулярный аппарат.
    Все это и придает роману событийную насыщенность в указанном выше смысле. Мне могут возразить, что в итоге вся сюжетно-смысловая динамика текста оказывается фиктивной. В финале, как будто, торжествует соловьевско-буддистская идея о бесплодности всех умствований, "лихорадки мышления", а личность объявляется "нервничающим фантомом" и подлежит самоустранению, что в каламбурной символике романа означивается как "роспуск думы". Таким образом получается, что единственный в романе антиэнтропийный процесс "оживления" картонного поначалу литературного персонажа обесценивается самой концепцией повествования: психологически сложная, живая личность - такая же иллюзия, (само-)обман, как и все прочие объекты и субъекты материального мира.
    И все же, вопреки всему этому, в "Т" сквозь марево скептицизма и релятивизма проступают "идея пути" и зачатки ценностной иерархии. Путешествуя вдоль картонных декораций ретротриллера или зависая в абсурдной виртуальности компьютерного "шутера", участвуя в пародийных потасовках или в квазифилософских прениях, герой все же становится по ходу сюжета "плотнее", самодостаточнее - хотя бы потому, что усваивает все больше возможных точек зрения на собственную экзистенциальную ситуацию. Он учится все лучше "отфильтровывать" манипулятивные вторжения демонов-маркетологов в свое сознание, не путать их со своим "я".
    Кроме того, в "итожащей" роман концепции Соловьева не все "авторы текстов", творцы-демиурги, равны и равно иллюзорны. Здесь возникает идея об "истинном и окончательном" авторе универсального Текста, у которого, по сравнению с Ариэлем и иже с ним, "другое представление о назначении Книги. С его точки зрения, оно в том, чтобы спасти героя. Особенно такого, которого вообще невозможно спасти". И пусть понятия "герой" и "спасение" тут же подвергаются диссоциации - этого довольно. Мир, в котором реализуются сюжеты Ариэля Брахмана и правят мотивы, их порождающие, объявляется однозначно недействительным, не имеющим права на существование. А следующая вскоре победа Т. над его злым гением-автором закрепляет эту констатацию на сюжетном уровне.
    А теперь хочу вернуться к финалу "Мертвого языка". Автор, отдадим ему должное, нашел для завершения повествования красивый и неожиданный жест. После коллективного прохождения сквозь "душ Ставрогина" герои романа причащаются "прекрасному новому миру" (правда, остается неясным, прекратил ли свое существование гнусный "бублимир", или друзья просто оставили его за спиной, перейдя в другое бытийное измерение). В этой фазе бытия они оказываются уже не людьми, а зверьками, птицами, насекомыми - блаженно бессловесными, хоть и "звучащими", перекликающимися существами. Такому повороту не откажешь в статусе события. И все же бравурно-суггестивной концовки явно недостаточно, чтобы ретроспективно оживить, расшевелить накопившиеся к этому моменту пласты инертных слов.
    Характерно, что на последней странице пелевинского романа возникает внешне похожий "итожащий" образ: букашка, ползущая по стеблю вверх, к небу и солнцу, символизирует гармонию безличностного бытия. Однако смысловой посыл тут скорее обратный - не новое начало, не поиск новых слов, а наступление всеобъемлющей тишины.
    В заключение можно было бы сказать нечто глубокомысленное о репрезентативности наших авторов в современном культурном пространстве России. Крусанов, дескать, представляет подход, именуемый "отвага быть", а Пелевин, соответственно, саркастически призывает усвоить и практиковать "отвагу не-быть". Но в свете предыдущего анализа это, думаю, будет лишним.
    В произведениях обоих прозаиков явно ощущается претензия быть чем-то большим, чем прозаики, а именно - подвергать суду окружающую реальность, пророчествовать о будущем, искать истину и учить мудрости. В этом смысле наши авторы, как ни странно, наследуют великой русской традиции. И вместе с тем "Мертвый язык" и "Т" подтверждают, что художественную литературу следует прежде всего оценивать литературными же критериями. Книги талантливых авторов - а Крусанов и Пелевин безусловно талантливы, каждый по-своему - могут быть удачными или неудачными, они могут радовать или разочаровывать своих поклонников. Ниспровергать или переделывать существующий жизненный порядок, изменять "чувство жизни" читающей публики способны лишь самые выдающиеся явления словесности - насколько это вообще возможно в нашей реальности, перенасыщенной словами и образами.