Илья Корман

ИМЕНЕМ  РОЗЫ

Рассказ «Сельский врач», написанный Кафкой в январе-феврале 1917 года, был опубликован в 1919 году в составе одноимённого сборника: писатель считал рассказ своей удачей. Написанный как бы на одном дыхании, от первого лица, в оригинале без разбивки на абзацы (исключение составляют две песенные вставки), рассказ действительно производит сильное – «но загадочное!» – впечатление. Загадочное – и потому нуждается в истолковании.

В 2007 году вышел в свет анимационный фильм японского режиссёра Коджи Ямамура (см. [1]) – очень близкая к тексту экранизация, и в то же время интересная интерпретация рассказа.

В 2009 году появилась (см. [2]) статья Зои Копельман – серьёзная попытка истолкования. И всё же она не может нас устроить: во-первых, аргументация и выводы исследовательницы, хотя и интересные, не кажутся нам достаточно убедительными; во-вторых, многие вопросы остаются без ответа (и даже не поставлены): почему лошади появляются из свинарника, и почему появляются вообще? почему мальчик просит врача позволить ему умереть? какова роль пинцета и полотенца? – и т.д. и т.п.

Мы хотим предложить читателю другой подход, другое толкование.

                                                                  «Нездешние кони»

«Таковы люди в моем краю… Прежнюю веру они потеряли, священник сидит дома, раздергивает на нитки одну ризу за другой…».

Прежнюю, христианскую веру, жители потеряли, и потому оживают древние языческие верования и обряды. Читаем в [3]: «…в религии конь представлял собой заупокойное животное». И далее: «Известно, что коней хоронили вместе с воинами. ₺Убивали лошадей и рабов с тем намерением, чтобы эти существа, погребенные вместе с умершим, служили ему в могиле, как служили при жизни₺, – так говорит Фюстель де Куланж». Примерно то же говорится в [4]: «В похоронных обрядах и вообще обрядах, связанных со смертью, кони играли особую роль. Конь в народных поверьях связывался с «тем светом», загробным миром, и нередко воспринимался как проводник в мир мертвых».  

Всё началось с того, что лошадь врача пала – отправилась на тот свет. И появление необычных, «нездешних» коней – следует рассматривать как ответный визит, как реакцию того света на прибытие туда лошади врача. Но надо, конечно, иметь в виду, что в рассказе Кафки действует своеобразная логика, логика сновидения. В языческих обрядах конь и слуги умерщвлялись после смерти хозяина. У Кафки же сначала умирает лошадь, а затем с того света прибывают кони и конюх, чтобы забрать на тот свет служанку и, если получится, мальчика с доктором.

Любопытно, что и сам врач «богохульствует», а проще говоря – мыслит языческими представлениями: «Да, – богохульствую я про себя, вот в таких случаях и помогают боги, и ниспосылают отсутствующую лошадь, и добавляют к ней для быстроты еще одну, и одаривают, излишествуя, еще и конюхом…». Да, в рассказе господствует политеистическая, языческая стихия, и нам кажется, что игнорирующий это обстоятельство упрощённо-иудаистический подход Зои Копельман и не мог сработать.   

                                                                  Свинарник и чулан

Где содержалась лошадь врача, пока не пала? В конюшне? в каком-нибудь загоне? под навесом?

Нет, никакого строения – типа конюшни или навеса – мы в хозяйстве врача не обнаруживаем. И никакого загона, то есть огороженного, но широкого, просторного пространства – тоже нет. А есть свинарник, к тому же заброшенный (то есть, даже и для свиней неподходящий). Свинарник ниже конюшни, вот в чём дело. Он, так сказать, ближе к земле. Он тесен.А внутри свинарника – низкий чулан, и в нём – скорчившийся человек. Он скорчился потому, что ему не хватает места – но также и потому, что он только что вылез из-под земли. Также и лошади – распрямляются «на своих длинных ногах» лишь выбравшись из свинарника. И конюх, и «могучие крутобокие» лошади – вышли из-под земли. Заброшенный, промёрзший свинарник нужен лишь для того, чтобы послужить прикрытием для подземного хода из того мира – в этот.

                                                                  Приключения фонаря

«Девушка появилась в воротах одна, покачала фонарём (schwenkte die Laterne); естественно, кто сейчас одолжит свою лошадь для такой поездки?». Стало быть, фонарь – у служанки в руках, и она им покачивает.

А что происходит с фонарём потом? куда он девается? Когда «послушная девушка спешит подать конюху постромки повозки» – где в это время фонарь? Когда она запирается в доме и «гасит все огни, … перебегая из комнаты в комнату, – чтобы ее невозможно было отыскать» –  где фонарь?

Это с одной стороны. А с другой, в это самое время в свинарнике «покачивался на веревке тусклый переносной фонарь (Eine trübe Stallaterne schwankte drin an einem Seil)». Это, очевидно, тот же самый фонарь; только в руках служанки он покачивался «отрицательно» –  мол, нет лошадей – ну, а в свинарнике «положительно»: есть лошади!

Отметим, однако, что фонарь стал тусклым – под стать заброшенному свинарнику.

                                                                  Даритель имён

«Брат» и «Сестра» («Hollah, Bruder, hollah, Schwester!»)− так зовёт лошадей конюх. И эти лошади доставляют врача к дому, где как раз и живут брат и сестра. Странная логика сновидения!

Сходная, но ещё более усложнённая логика, действует в отношении имени служанки. Это имя – Роза (Rosa) – впервые произносит тот же конюх: « … я с вами вообще не еду, я остаюсь с Розой.

     – Нет, – кричит Роза и в верном предчувствии неотвратимости своей судьбы убегает в дом».

Как только конюх произносит имя Роза, сразу же это имя подхватывает врач: «Нет, – кричит Роза». А ведь до этого он использовал другие слова: «служанка» (дважды), «девушка» (дважды), «она» (дважды). Похоже, что врач и не знал, что девушку зовут Роза.

Можно выразиться и по-другому: у служанки вообще не было имени, её одарил именем – конюх. Предварительно «одарив», отметив её – поцелуем-укусом: вампирическим поцелуем.

Слово Rosa встречается в рассказе восемь раз, из них семь – в качестве имени служанки, и один – в качестве прилагательного розовый, относящегося к ране мальчика. Поцелуй-укус, через имя Rosa и совпадающее с ним прилагательное – превращается в рану. Почему и когда это происходит, мы покажем ниже.

                                                                  Сказано – сделано

Была у доктора лошадь. Одна. Ему хватало одной, она возила его по всей округе, и конюх ему был без надобности. Но вот лошадь пала, и «боги» посылают ему двух лошадей взамен, и конюха впридачу.

Зачем такая избыточность? 

А затем, что она продиктована самим доктором. Присмотримся к первой фразе рассказа. Почти до самого конца она написана вполне «кафковским» сухим, «канцелярским», объективно-безоценочным стилем. После первых вводных слов следует двоеточие – «Я был в большом замешательстве:». Затем следуют (в исходном немецком тексте) шесть периодов, вернее – шесть самостоятельных предложений,  пять точек с запятой отделяют их друг от друга. Каждое предложение содержит подлежащее, сказуемое и т.д. Первые три предложения не содержат внутри себя знаков препинания, последние три – содержат запятые. Рассказчик «гонит вперёд», шесть предложений и предшествующий им вводный фрагмент образуют фразу-монстр; если так пойдёт дальше, рассказ скоро закончится, и ни единой нотки волнения нам не встретится.

Впрочем, нет: одна уже встретилась. Последнее, шестое предложение выглядит так: «aber das Pferd fehlte, das Pferd» – «но лошади не было, лошади». Это – эмоциональный всплеск. Слово «лошади» произнесено дважды – и потому из свинарника выходят две лошади. В сновидении (вернее, в словесном описании сновидения) дистанция между словом и делом – минимальна (другой пример такой минимальности был рассмотрен выше: «Брат» и «Сестра»).

Ну, а поскольку лошадей теперь две, а врач умеет запрягать лишь одну, то надо дать ещё и конюха. Это – обычная, «правильная» логика, которая в описании сновидения присутствует наряду со специфически-сновидческой.

                                                                  Пáрные герои - двоичность

В данном случае существует объяснение наличию именно пары лошадей. Но вообще-то у Кафки есть явная тенденция вводить пáрных героев – безотносительно к тому, удастся или нет подобрать соответствующее объяснение. Больше того, эта тенденция есть лишь часть более общей тенденции к двоичности.

Назовём некоторые пары (людей, предметов и т.д.), не претендуя на полноту списка.

«Америка»: Робинсон и Деламарш.

«Процесс»:

1.     Два дня рождения Йозефа К. (исполняется 30 лет и 31 год).

2.     В первый день рождения двое арестовывают Йозефа К.

3.     Во второй день рождения двое других – убивают.

4.     Существуют две судебные системы: официальная (Дворец правосудия) и неофициальная (в кладовых банка, в жилых комнатах и на чердаках).

5.     Многие персонажи романа выполняют двойные функции: художник Титорелли фактически – работник суда; священник в соборе – тюремный капеллан … и т.д.

 «Замок».

1.     Всё романное пространство делят между собой Замок и Деревня.

2.     Два помощника землемера К.

3.     Из предоставленной землемеру каморки на постоялом дворе – выселяют двух служанок.

4.     К. и Фриде предоставляются в качестве жилья два класса.

5.     В гостинице два служителя распределяют документы по комнатам постояльцев – чиновников Замка.

И т.д  и т.п.

Читатель может в качестве упражнения исследовать на двоичность рассказ «Блумфельд, старый холостяк».

(Интересно, что это стремление к двоичности уловил Ямамура: в его фильме рядом с врачом то и дело появляются не то две змеи, не то два растущих из земли каната с человеческими головами – мысли доктора).

                                                                                            Легче камень поднять, чем имя твое повторить!   (О.Мандельштам)

Итак, семь имён Роза. Первое – произносит конюх. Шесть последующих никем вслух не произносятся, но они присутствуют в мыслях врача, например: «некоторое время мне приходится прибегать к разным ухищрениям, чтобы как-то уложить это в голове и не наброситься на эту семью, которая, при всем желании, ведь не сможет вернуть мне Розу».

Но был один случай, когда врачу следовало бы произнести это имя вслух. «– Ты поедешь со мной, – говорю я конюху, – или я откажусь от этой поездки, хоть она и неотложна. Я не собираюсь отдавать тебе девушку в уплату за эту поездку». А ведь произнеси он явно, вслух имя Роза – кто знает! может быть, и убедил бы конюха ехать, а не оставаться.

                                                                  Малые вины

То, что врач «почти не обращал внимания» на «Розу, эту уже не один год живущую в моем доме милую девушку» –   это он признаёт сам. Но есть много такого, чего он не признаёт, но что следует из текста. Например, чрезмерная склонность к комфорту. «Я замечаю, что на такой хорошей паре ещё никогда не ездил, и весело сажусь в повозку». Говоря конюху: «Ты поедешь со мной, … или я откажусь от этой поездки» – он продолжает сидеть, чем как бы дезавуирует смысл своих слов. Прибыв к дому больного, он опять-таки продолжает сидеть, и его «чуть ли не на руках выносят из повозки».  

Надо сказать, что конюх оказывается хорошим психологом. Запрягая лошадей, он всего лишь один раз взглядывает на врача – и понимает, что отослать того, чтобы самому «остаться с Розой», будет несложно. И действительно, врач охотно и «весело» садится в повозку; ну, а дальнейшее – дело техники.

                                                                  В доме мёртвых  

Если сравнить речи (реплики) персонажей в первой части рассказа (до отбытия на «нездешних конях» к больному) и во второй, то обнаружится важное отличие.

Речи/реплики служанки, конюха, врача – до отбытия произносятся вполне членораздельно и чётко, и приводятся дословно. Не то во второй части: «… я ничего не понимаю в их путаных речах». Если в дальнейшем сестра, мать и отец что-то говорят («сестра говорит это матери, мать – отцу, отец – нескольким гостям»), то содержание этих речей известно лишь в самом общем виде, а никак не дословно. Когда же сестра и родители общаются с врачом, все четверо вообще обходятся без речей, общаясь одними позами, движениями и жестами: «родители стоят молча, наклонясь вперед», «сестра принесла стул для моего саквояжа», «сестра, решив, что мне стало дурно от жары, снимает с меня шубу», «Мне налит стакан рома, старик хлопает меня по плечу … Я отрицательно качаю головой … Мать стоит у кровати и манит меня», «И я киваю головой семье», «Но когда я закрываю свой саквояж и киваю, чтобы мне подали шубу (вся семья стоит рядом: отец, сопя над стаканом рома, который он держит в руке, мать … кусающая губы, с глазами, полными слез, и сестра, теребящая в руках полотенце, пропитанное кровью)…», «И они подходят, эта семья и старейшины деревни, и раздевают меня … они берут меня за голову и за ноги и несут в кровать».

И всё это означает, что родители и сестра (а также их гости – жители деревни) могут говорить и понимать речь –

только между собой. Врач – пришелец, человек другого мира, и с ним речевое общение невозможно.

Но оно невозможно и с мальчиком. Мать, стоя у кровати сына, не разговаривает с ним. С мальчиком вообще не разговаривает никто, кроме врача. Но к их разговору никто не прислушивается, о чём они говорят – никого не интересует, да и языка их никто не понимает. Дом, куда нездешние лошади доставили врача – дом мёртвых; родители и сестра – обитатели мира мёртвых (того света).

                                                            Лошади и тепло

Это подтверждается следующим соображением. Читаем: «из хлева пахнуло теплом и словно бы лошадиным запахом». И сразу же из свинарника выходят лошади – посланцы того света.

1) тепло и 2) лошади – наличие этих двух элементов означает близость того света. Но почти то же самое мы видим и в доме «больного»:

1) там топится печь, «в комнате больного почти невозможно дышать»;

2) там присутствуют лошади, распахнувшие окна снаружи и разглядывающие мальчика (которого, быть может, им придётся везти на тот свет).

                                                                  Три осмотра

Врач осматривает больного – трижды. Первый раз – ещё не сняв шубу: «Худой юноша лежит без рубашки … лихорадки нет – ни озноба, ни жара, – глаза пустые; он … шепчет мне в ухо:

    – Доктор, позволь мне умереть».

Второй раз – по приглашению матери: «Мать стоит у кровати и манит меня, я подчиняюсь и кладу голову … на грудь юноши … Подтверждается то, что мне известно: юноша здоров … и лучше всего было бы пинком выкинуть его из постели».

Но интереснее всего третий осмотр, в ходе которого врач обнаруживает, что юноша всё-таки болен, да ещё и как болен! – «зияющая рана величиной с ладонь», и в ране копошатся черви «длиной и толщиной с мой мизинец».

На первый взгляд, поведение врача совершенно непрофессионально. Как мог он не обнаружить рану при первом же осмотре! Зачем доставал «какой-то пинцет», который ему так и не понадобился? – чтобы произвести впечатление?

Но не будем спешить.

                                                                  Зачем вызван врач?

Сестра и родители мальчика, а также некоторые (а может быть, и все) жители деревни – обитатели мира мёртвых. Проще говоря – мертвецы. Мальчик же и доктор – живые. Мальчик и его семейство принадлежат разным мирам, но хотят воссоединиться. Хотят, чтобы мальчик перешёл в мир мёртвых. Вот почему мальчик шепчет: «Доктор, позволь мне умереть». Доктор нужен не для того, чтобы лечить, а наоборот: чтобы умертвить. Причём смерть должна, во-первых, казаться со стороны естественной кончиной от болезни или ранения, а во-вторых, быть, по возможности, безболезненной.

Кроме того (и это, может быть, главное), врач вызван для того, чтобы – будучи принесённым в жертву – служить мальчику на том свете.  

                                                                  Как это делается

Посмотрим, как происходит умерщвление. Следует иметь в виду, что врач не сразу понимает, чего от него хотят, многие вещи он толкует неправильно.

1.     После первого осмотра врач решает уехать: «Я сейчас поеду назад, думаю я». Но сестра и отец, угадав это его намерение, ему противодействуют. «Сестра, решив, что мне стало дурно от жары, снимает с меня шубу». В этом предложении смешаны факт – и его оценка (или, если угодно, толкование). То, что сестра снимает с доктора шубу, это факт, и с ним не поспоришь. Но врач даёт поступку сестры ошибочное (или, по меньшей мере, неполное) объяснение: «решив, что мне стало дурно от жары». На деле же сестра хочет удержать доктора от отъезда; хочет, чтобы он ещё раз осмотрел брата, и чтобы «признал», что тот болен. И, конечно, ей (и всему семейству) хочется, чтобы её поступок выглядел всего лишь естественной заботой о докторе, страдающем от жары – и доктор так это и воспринимает (ошибочно).

2.     Отец предлагает доктору стакан рома. Вроде бы нормальный, естественный поступок – правила гостеприимства и всё такое прочее – и никакого «второго плана» за этим поступком нет. Но отец – обитатель мира мёртвых, предлагаемый им напиток – напиток мёртвых; если бы врач отведал этого напитка, он приобщился бы к миру мёртвых. Поэтому отказ врача от рома – это на самом деле отказ (бессознательный) присоединиться к миру мёртвых, это стихийное желание жить, которое окажется сильнее стремления к смерти (о чём ниже).

3.     Мать присоединяется к усилиям сестры и отца: « Мать стоит у кровати и манит меня». Следует второй осмотр, но врач всё равно не признаёт мальчика больным.

4.     Казалось бы: мальчик признан здоровым, рецепты выписаны – чего ещё желать? Но семейству не нужен здоровый мальчик. Семейство недовольно: отец сопит над стаканом рома, мать кусает губы, её глаза полны слёз.

5.     Больше того: когда врач просит, чтобы ему подали шубу («киваю, чтобы мне подали шубу»), шубу ему не подают. Это уже открытое противодействие.

6.     И ещё того хуже: сестра теребит в руках «полотенце, пропитанное кровью». Это уже угроза (но и подсказка – см. п.9).

7.     И врач уступает: «я как-то готов при известных обстоятельствах признать, что юноша, возможно, всё-таки болен. Я подхожу к нему, он улыбается мне так, словно я несу ему какой-то наикрепчайший бульон».

8.     Почему мальчик улыбается? Потому что уверен: теперь-то уж доктор отыщет у него какую-нибудь болезнь и «позволит ему умереть»  – как того хотел мальчик, как хотело всё семейство.

9.     Интересно, какую же болезнь изобретёт доктор? А вот какую: поскольку мать кусает губы, то, по ассоциации с кровавым укусом конюха (см. выше, в разделе Даритель имён) болезнь будет не органической, не внутренней – вроде, например, чахотки – а ранением, нанесённым извне.

Подтверждение такому толкованию мы находим в статье Анны Глазовой (см. [5]), посвящённой творчеству Пауля Целана. В одном из стихотворений поэта она усматривает ссылку на «Сельского врача» Кафки, и пишет: «По ходу действия (рассказа – И.К.), девушка по имени Роза превращается в огромную розовую рану на теле больного мальчика и символизирует чувство вины врача».

10.  Причём рана будет без кровотечения, потому что кровь уже впиталась в полотенце.

11.  И ещё: раз уж доктор доставал и разглядывал пинцет, то пусть это будет недаром. Пусть в ране извиваются черви, которых можно извлекать пинцетом.

                                                             Наведение порчи

Как видим, «болезнь» изобретается, конструируется по законам сновидения, когда прежние элементы сновидения (имя девушки, полученный ею укус, появление пинцета и т.д.) «вспоминаются» – и им даётся новое истолкование и, тем самым, новая жизнь. Пинцет, которым можно брать червей, в червей и превращается.

Важно отметить, что болезнь конструируется подсознанием врача, «сам» же врач – его сознание – об этом ничего не знает. Врач стоит перед семейством, которое – он это чувствует – им недовольно. Шубу ему не возвращают, и, похоже, его самого не собираются выпускать из комнаты; а пропитанное кровью полотенце грозит большими неприятностями.

И сознание врача, и его подсознание ищут выхода из опасной ситуации. И находят. Сознание, капитулировавшее перед грозным семейством, решает, что мальчик, может быть, и вправду болен, и надо бы его ещё раз осмотреть. А подсознание успевает к началу осмотра сконструировать болезнь (рану) и навести её на мальчика, как наводят порчу – врачу (его сознанию) остаётся лишь обнаружить рану. Которая, дескать, и раньше существовала – и была причиной болезни, а врач её не обнаружил (что, конечно, не делает ему чести, ну да уж ладно).

Но «на самом-то деле»: при первых двух осмотрах рана не была обнаружена, потому что её не было. Врач (его услужливое подсознание) навёл рану на мальчика – перед самым началом третьего осмотра. Что опять-таки не делает ему чести – но теперь уже в куда большей степени. И если раньше речь шла о «малых винах» (простительных – или непростительных – слабостях), то теперь идёт (вернее, могла бы идти) – о настоящей, большой вине, о преступлении, об убийстве.

                                                                  Стремление к смерти

Могла бы идти, но не идёт. Чувство вины и стремление к смерти возникают у доктора только из-за судьбы служанки –  быть может, потому, что мальчик сам стремится к смерти. «Только о Розе я должен еще позаботиться, а потом – юноша, может быть, прав – я тоже хочу умереть». Доктор даже готов (вернее, ему кажется, что он готов) быть принесённым в жертву (которую он именует, в переводе Г.Ноткина: святые нужды): «если вы используете меня для святых нужд, я приму и это, да и не может быть ничего лучше для меня, старого сельского врача, у которого отняли его служанку! И они подходят, эта семья и старейшины деревни, и раздевают меня … они берут меня за голову и за ноги и несут в кровать. Они кладут меня у стены, с той стороны, где рана».

И хор школьников (сниженное подобие античного хора) поёт песню-призыв:

                                                              Раздеть его, тогда излечит,

                                                              Не вылечит, тогда убить!

                                                              Он только врач, он только врач.

Но что это за логика: раздеть – тогда излечит? Разве голый врач способен лечить?

Нет, не способен; стало быть, больной умрёт; стало быть, врач будет «убит» – то есть, принесён в жертву. Врача кладут в постель к больному, потому что им обоим предстоит дорога на тот свет.

                                                                  Семейное счастье

Выше мы видели смешение факта с его трактовкой. Но бывают и более сложные случаи; вот один из них.  

«Бедный юноша, тебе нельзя помочь. Я отыскал твою глубокую рану, ты погибнешь от этого цветка в твоем боку. Семья счастлива, она видит, что я что-то делаю…». Здесь присутствуют как минимум три элемента. Первый элемент – это первые два предложения: мысли доктора. Затем следует второй элемент – факт: «Семья счастлива». Будем считать это фактом, хотя это ещё и  трактовка состояния семьи. И, наконец, третий элемент – объяснение, трактовка факта: «она видит, что я что-то делаю».

Но это объяснение – ложное. Не потому семья счастлива, что врач что-то делает: то есть, лечит. Всё с точностью до наоборот: семья счастлива потому, что мальчик наконец-то болен – неоспоримо и серьёзно. И теперь задача семьи – прервать лечение, чтобы мальчик мог умереть. Вот почему «они подходят … и раздевают меня».

Отбросим ложное объяснение и рассмотрим два оставшихся первых элемента. Стоило врачу подумать, что юноше нельзя помочь и он погибнет, как семья оказалось счастливой. Обычная, «дневная» логика подобные рассуждения бракует: «После этого – не значит вследствие этого». Но ночная, сновидческая логика рассказа не видит тут ошибки, для неё-то как раз «после – значит вследствие».

Теперь посмотрим на «семейное счастье» глазами мальчика. Он хотел умереть – и получил страшную рану, «пагубный цветок». Мальчик потрясён этой раной; не такой он представлял смерть, когда хотел умереть; теперь он «шепчет, всхлипывая»: «Ты спасёшь меня?» Но доктор уже знает, что спасти мальчика нельзя, да ему и не дают спасать, а раздевают и кладут в постель к больному. Врачу остаётся только успокаивать мальчика, «заговаривать ему зубы»: «– Мой юный друг, – говорю я, – у тебя отсутствует кругозор, перспектива, вот в чем твоя ошибка … твоя рана совсем не так плоха. Это просто два удара топором, нанесенные под острым углом.  Многие подставляют свои бока, почти не слыша даже того, что по лесу гуляет топор, не говоря уже о том, что он к ним приближается».

И этих путаных объяснений оказывается достаточно: мальчик успокаивается; и успокоенный – умирает.

                                                                  Попавшие в междумирие                                                        

Доктор же умирать не хочет: его стихийное желание жить оказывается сильнее стремления к смерти, продиктованного чувством вины.

Он через окно выбирается из дома мёртвых, голый садится на лошадь – пародийный Дон Кихот на Росинанте. Но лошади не торопятся домой: «медленно, как старые клячи, тащимся мы сквозь снежную пустыню … Голый, выброшенный в стужу этой самой злосчастной из эпох, со здешней повозкой и нездешними конями, блуждаю я, уже старый человек, по этим дорогам».

Лошади не доставят врача на тот свет, откуда они вышли; но не доставят и домой: они будут скитаться в снежной пустыне – в междумирии.

Скитание в междумирии присутствует ещё в двух произведениях Кафки, написанных в тот же период, что и «Сельский врач» – зимой 1916-1917 годов. Оно подробно описано в «Егере Гракхе» («Мой смертный челн сбился с курса: неверный поворот руля, мгновение невнимательности капитана … не знаю, что это было, знаю только, что я остался на земле и что мой челн с тех пор плавает по земным водам … я, всегда мечтавший жить только в своих горах, после смерти путешествую по всем странам земли … Мой челн – без руля, он плывет под ветром, дующим в самых нижних пределах смерти»).

Во «Всаднике на ведре» оно лишь намечено последней фразой: «И с этими словами я возношусь в края ледяных гор и исчезаю навсегда». Здесь, как и в «Сельском враче», междумирие оказывается царством холода. 

Источники:

1.     Фильм «Сельский врач», 2007, режиссёр Коджи Ямамура, Япония                                                                                                                                 Адреса в Интернете: vk.com/video-2483212-82513225

                                  http://tushkan.net/news/selskij_vrach_2007_smotret_multfilm_onlajn/2014-05-26-18028

2.     Зоя Копельман. Еврейский Кафка: рассказ «Сельский врач»

Адрес в Интернете:    http://www.lechaim.ru/ARHIV/201/kopelman.htm

3.     В.Я.Пропп. Исторические корни волшебной сказки, М., изд. Лабиринт, 2005 г.

4.     Наталья Шапарова. Краткая энциклопедия славянской мифологии. М., Издательство Аст, 2001

5.     Анна Глазова. Каждому своё – Сена для Целана                                                                                              Адрес в Интернете:    http://www.vavilon.ru/textonly/issue6/glazova.htm

6.     Франц Кафка. Сельский врач, Всадник на ведре, Егерь Гракх. В: Мастер пост-арта, Санкт-Петербург, изд. «Азбука-классика», 2005.

Оглавление журнала "Артикль"               Клуб литераторов Тель-Авива