Эли Корман

 

В СТРОКУ УПАЛА ЗВЕЗДОЧКА

 

КАРТА ЛОЦМАНА

 

В СТРОКУ УПАЛА ЗВЕЗДОЧКА

 

"Пушкинская ясность" стала общим местом. Бывает, ее усматривают и там, где она под вопросом, где вместо нее – проблема.

Например, берут фразу "Гости съезжались на дачу" и начинают говорить ей комплименты: краткая, ясная, выразительная, разом вводит в курс дела. Что ж, комплименты не лгут. Пока не открыт первоисточник. Подлинная фраза все комплименты ставит под сомнение. Ее затруднительно произнести вслух. Она наводит на мысль о цензуре. Она содержит проблему. Короче говоря, подлинная фраза такова:

"Гости съезжались на дачу ***".

Подобными цензурованными фразами пушкинская проза буквально пестрит.

"В одно из первых чисел апреля 181... года".

"Мы стояли в местечке ***".

 

"Мы проводили вечер на даче у княгини Д."

"Я предлагал ** сделать из этого поэму, он было и начал, да бросил".

Похоже, что Пушкин первым ввел в русскую прозу цензурование.

Пушкинскую эстафету подхватили и понесли дальше.

Гоголь, "Мертвые души": "В ворота гостиницы губернского города NN въехала..."

Тургенев, "Дворянское гнездо": "Перед раскрытым окном красивого дома, в одной из крайних улиц губернского города О..."

Достоевский, "Идиот": "В Петербург пожаловал из Москвы один князь, князь Щ., известный, впрочем, человек".

"Бесы": "...все созидатели социальных систем, с древнейших времен до нашего 187... года, были мечтатели, сказочники, глупцы".

Попробуйте-ка, вслед за Шигалевым, произнести вслух, в присутствии двадцати человек: "187... года" – да так, чтобы никому и в голову не пришло, что вы произнесли нечто несуразное. Ясно, что Шигалев назвал номер года полностью. Ясно, что Хроникер, у которого нет никаких причин брать на себя роль цензора, честно воспроизвел то, что сказал Шигалев. Но ясно и то, что после Хроникера некое сознание прошлось по готовому тексту и цензуровало последнюю цифру года.

Примеры можно приводить без конца: русская классическая литература пестрит прочерками, отточиями, звездочками, сокращениями и прочими следами цензуры – но не той привычной, исходящей от власти и рифмующейся с дурой, а какой-то иной, внутренней, в причинах появления и принципах действия которой хотелось бы разобраться.

 

* * *

 

Прежде всего отметим три обстоятельства:

1. Цензуре могут подвергаться тексты, принадлежащие

а) герою-персонажу (Шигалев, Иволгин),

б) герою-рассказчику (Хроникер),

в) повествователю.

Цензурующее сознание как бы расположено над этими сознаниями. Оно их "видит", но они его "не видят". Они "не знают", что их тексты цензуруются. Цензурующее сознание – сознание высокого уровня.

2. Цензуруются три вида объектов (если не считать редких и малоинтересных исключений):

а) имена людей (имена в широком смысле, включая сюда фамилии и т.д.),

б) географическо-топографические наименования: губернии, уезды, города, улицы, монастыри и т.д. – словом, пространственные объекты (топонимы),

в) номера годов.

Другие временн ы е объекты – время года, время суток, день недели, месяц, сезон – почти никогда не цензуруются.

(Объекты пунктов "а" и "б" можно назвать кратко: имена собственные. Объекты пунктов "б" и "в" можно назвать кратко: хронотопические.)

3. Указанные три вида объектов цензуруются далеко не всегда. Но они составляют три "группы риска". Никакой объект не может быть цензурован, если он не входит в одну из этих трех групп.

Почему же цензуруются именно эти три вида объектов? Чтобы это понять, рассмотрим следующую абстрактную ситуацию: некий художественный текст, созданный в стране А на языке М, нужно перевести для читателей страны Б на язык Н. В странах А и Б разные системы летосчисления, но внутреннее строение года одинаковое: 12 месяцев с теми же названиями, четыре времени года, семь дней недели и т.д.

При переводе надо учитывать два обстоятельства:

1. Имена людей и географические названия (короче, имена собственные), как известно, "не переводятся".

2. О годах. Разумеется, существует формула пересчета номера года из одной системы летосчисления в другую. Но текст, мы сказали, художественный. Поэтому пользоваться формулой нельзя (разве что где-нибудь в скобках или сносках, в поясняющих примечаниях) во избежание стилистической безвкусицы (как если бы, скажем, переводчик "Тихого Дона" на арабский язык указывал даты в мусульманской традиции: такой-то год хиджры) или даже логического абсурда, как в известном анекдоте: археологи нашли монету с надписью: "230 лет до н.э." Иными словами: номера годов не переводятся! Таким образом, оказывается, что цензурующее сознание может цензуровать только те объекты, которые "не переводятся", то есть являются сущностной характеристикой данного хронотопа, иными словами – хронотопическими объектами (обращаем внимание на то, что имена людей тоже, стало быть, являются хронотопическими объектами). Поэтому цензурующее сознание будем в дальнейшем называть хронотопическим сознанием (ХС).

Но почему же из всех временн ы х объектов цензуруется только номер года? Почему именно он "не переводится"? Это связано с особой структурой художественного времени, которую мы назвали бы линейно-круговой. Представим себе ось лет с насечками годов. На ось насажены круги (годы) – каждый на свою насечку. Каждый круг разделен секторами на времена года, месяцы и т.д. – вплоть до дней. Пока движение времени совершается в пределах годового круга (циферблата), все в порядке, но при переходе к следующему кругу (то есть при сдвиге по оси лет) могут происходить самые удивительные вещи, как это будет показано ниже. Как правило, эти удивительные вещи происходят тогда, когда номер года цензурован или вообще не указан и, вследствие этого, непонятно, в каком месте оси находится текущий круг и какой круг является следующим.

Ось является элементом "внешнего" мира, вот почему номера годов (насечки) образуют группу риска и могут цензуроваться. А вот внутренние элементы кругов сохраняют по отношению к оси некоторую автономность, они как бы не являются элементами внешнего мира, в группу риска не входят и, стало быть, не цензуруются.

 

* * *

 

А зачем вообще нужно цензурование? Когда оно применяется? Если воображением писателя создан самодостаточный художественный мир, наподобие сверкающих городов Александра Грина или марсианских городов Брэдбери, то цензурования, скорее всего, не будет. Если, наоборот, речь идет о тексте, в котором "все правда" – например, путевой очерк или исторический роман, – то опять-таки в цензуровании нет нужды, разве что по внелитературным соображениям.

Нужда в цензуровании возникает в двух случаях:

1. Там, где художественный текст обильно использует имена объектов "реального" мира и в то же время претендует на автономность по отношению к нему.

2. Там, где герой по какой-либо причине чужд своему хронотопу – точнее, его обитателям.

Почему столь много следов цензурования именно в русской литературе XIX века? Потому что она присвоила себе особый социальный статус. С одной стороны, она не хотела замыкаться в башне из слоновой кости, она хотела "быть с народом", что в переводе означает: обильно использовать имена "реальных" хронотопических объектов. С другой стороны, будучи великой литературой, она хотела таковой оставаться, не опускаясь до очеркистики, а это означает: творить собственный художественный мир.

Сочетание этих разнонаправленных тенденций и вызвало столь острую потребность в цензуровании.

 

* * *

 

Полоска бумаги между названием текста и его первой фразой притягивает к себе, как магнитом, разные сознания, не всегда имеющие прямое отношение к тексту. Здесь можно встретить посвящение, эпиграф, благодарность лицам, без помощи которых книга не вышла бы в свет, предуведомление о случайности возможных совпадений имен героев с именами реальных лиц и т.д. и т.п. В "Братьях Карамазовых" имеем, например:

1. Авторское определение жанра (АОЖ): "Роман в четырех частях с эпилогом".

2. Посвящение.

3. Эпиграф.

4. Предисловие "От автора".

Из всех этих и подобных сознаний нас будет интересовать одно: АОЖ.

АОЖ и цензурование очень тесно связаны, поскольку отношения текста с "реальностью" регулируются его жанром и потребность в цензуровании различна в текстах различных жанров.

Рассмотрим два примера. Есть у Достоевского вещь, которая называется "Дядюшкин сон". В подзаголовке дается АОЖ: "Из Мордасовских летописей". Ну, если это летопись, то имена героев цензурованы не будут, ибо летописный жанр цензурования не допускает. Но, с другой стороны, это Мордасовская летопись, а один из персонажей – князь – чужд мордасовцам: во-первых, потому, что он не живет в Мордасове (он приезжий); а во-вторых, потому что он эксцентричен. Поэтому его имя – и только оно одно – в виде исключения, будет цензуровано.

А если АОЖ "Маленького героя" гласит: "Из неизвестных мемуаров", то будут цензурованы имена всех героев (кроме клички лошади), ибо мемуарный жанр вообще, а в деликатной сфере душевных увлечений особенно, предоставляет "мемуаристу" полную свободу маневра: какие имена, места и даты сочту нужным цензуровать, те и цензурую.

Иногда АОЖ оказывается выше верхней границы вышеупомянутой полоски бумаги, а именно – в названии текста: "Трехгрошовый роман", "Сага о Форсайтах", "Легенда об Уленшпигеле", "Рассказ о семи повешенных", "Хроника времен Виктора Подгурского", "Поэма горы".

Разумеется, следует иметь в виду, что на клетке слона может быть надпись "буйвол". Гоголь назвал "Мертвые души" поэмой. У Галича неправильное, провокационное АОЖ – сознательный прием: "Баллада о прибавочной стоимости", "Командировочная пастораль" и т.п.

Если АОЖ отсутствует либо малоинформативно ("роман в стольких-то частях"), то оно может свои функции влияния на текст передать первой фразе (изредка второй). "В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту".

Фраза поразительно информативна, и не случайно занимает весь первый абзац, не желая делить его со второй.

1. Устанавливается режим цензурования имен топографических объектов ("в С-м переулке", "к К-ну мосту").

2. На какую улицу вышел молодой человек? У нее нет имени. Случай умолчания (замалчивания, сокрытия) – см. ниже.

3. Указано время суток и месяц (и, тем самым, время года), но не указан год – об этой тенденции мы уже говорили. Это тоже умолчание.

Это то, что касается хронотопических характеристик. Но ими информативность не исчерпана. Можно продолжить:

4. "Каморка", "нанимал", "от жильцов", "переулок" определяют социальное положение Раскольникова – и, тем самым, социальное пространство романа. Раскольников бродит по кварталам бедности и порока, ибо это предписано первой фразой. Стоит ему нарушить предписание и оказаться на Островах, в зоне благополучия и довольства, как его постигает наказание – мучительный, страшный сон о забитой кляче.

5. Задан температурно-погодный режим – "в чрезвычайно жаркое время" – важнейшая характеристика хронотопа.

И т.д.

Короче говоря, первая фраза устанавливает как пространственно-временн ы е, так и иные режимы функционирования хронотопа, его характеристики. (Вот, по-видимому, в чем разгадка того особого, благоговейного, почти мистического отношения к первой фразе, которое распространено среди писателей.)

 

* * *

Но цензурование – лишь одна из функций ХС, причем самая примитивная. Следующая по сложности функция – редактирование заплатами. Дана фраза, содержащая имя хронотопического объекта. Требуется это имя скрыть, не прибегая к цензурованию и с минимальным вмешательством во фразу. Просто выбросить имя недостаточно: пострадает грамматическая структура фразы, пострадает семантика. И тогда вместо имени ставится заплата, "по цвету и фактуре" не отличающаяся от окружающего текста.

Приведем примеры из "Бесов" (курсив наш):

"Отечественной гувернантке здешних мест от поэта с праздника" – маскировка под стиль Лебядкина и Липутина (вместо "здешних мест" должно было бы стоять имя уезда или губернии).

"Когда придет время, я отошлю в полицию и к местной власти" – маскировка под стиль Ставрогина.

"...Объяснения мои найдены удовлетворительными, иначе я не осчастливил бы моим присутствием здешнего города" – маскировка под стиль Петра Степановича Верховенского.

 

* * *

 

Приступаем к описанию самой интересной, самой важной функции ХС. Благодаря ХС имена хронотопических объектов и сами объекты способны влиять друг на друга. Если необходимо, для реализации влияния ХС строит сюжеты (каналы влияния).

У Г.Гессе в "Степном волке" Гермина предлагает Гарри угадать ее имя, и тот довольно легко угадывает. Имя срастается с объектом. Зная одно, можно угадать другое.

"Разве можно жить с фамилией Фердыщенко?" – спрашивает Фердыщенко князя. Жить можно, но, нося шутовскую фамилию, приходится и самому быть шутом. А сам князь: разве случайно, что он "идиот" и эпилептик? Нет, в этом виноваты его имя и фамилия, образующие недопустимый оксюморон: Лев Мышкин.

У Мармеладова жизнь горькая, потому что фамилия сладкая. "Капернаумов портной" хром, косноязычен и нищ, и это расплата за гордыню его фамилии: "И ты, Капернаум, до неба вознесшийся, до ада низвергнешься". У Пселдонимова ("Скверный анекдот") длинный горбатый нос из-за "неправильной" буквы в фамилии.

Для связи имени с объектом вовсе не обязательно, чтобы объект был человеком. Если в "Бесах" улицу назвали Богоявленской, то как же ей не тонуть в грязи? Если церковь назвали "Рождества богородицы" и в обоих этих словах есть корень "род", "рождать", то икону богоматери не просто ограбят, но впустят за стекло живую мышь – символ разврата и надругательства над сферой деторождения (мышь как символ разврата – см. сны Свидригайлова. В первом сне Свидригайлов видит мышь, во втором и третьем тема разврата звучит уже отчетливо).

Имя объекта может влиять и на другой объект – обычно через его имя, но иногда непосредственно, как в "Хозяйке", где фамилия главного героя (Ордынов) определила национальность не имеющего имени персонажа (татарин).

Фамилия Настасьи Филипповны – Барашкова. Значит, ее зарежут. Кто зарежет? Ну, конечно, Рогожин, с его колючей фамилией. Между именами Рогожин – Барашкова возникает силовое поле, ведутся разговоры об убийце с бритвой, о ноже, нож материализуется – и в конце концов происходит убийство.

Можно, конечно, рассуждать и по-другому: фамилия Настасьи Филипповны – Барашкова. Значит, ее съедят. Кто съест? Ну, конечно, князь, ибо его имя – Лев. И действительно, именно после встречи с князем Настасья Филипповна начинает метаться между ним и Рогожиным, и эти метания приводят ее к гибели.

Объединяя эти два рассуждения, приходим к выводу: фабула романа определяется треугольным взаимодействием имен Рогожин – Барашкова – Лев.

Почему толпа забивает насмерть Лизу? По двум причинам. Во-первых, с легкой руки Карамзина имя "Лиза" стало страдательным. Во-вторых, отчество Лизы, Николаевна, является именем Ставрогина, "быть может, непримиримейшего ее врага" – как же можно с такими двумя именами остаться в живых?

Умирает Лиза Трусоцкая ("Вечный муж"), умирает Лизавета Смердящая, Лизавету-торговку убивают топором, Лизу в "Записках из подполья" жестоко оскорбляют, трагична судьба Лизы Долгорукой, в "Бесах" упоминается "Лизавета блаженная", которая "...в ограде у нас вделана, в стену, в клетку... и сидит она там за железною решеткой семнадцатый год". И только у Лизаветы Прокофьевны судьба относительно благополучна. Дело в том, что – в силу ее возраста и социального статуса – ее имя всегда сопровождается отчеством. А имя Прокофий (Прокопий) – устойчивое, оно дает ей поддержку.

Собственно говоря, у Лизы Долгорукой тоже есть отчество – Макаровна, но имя Макар – неустойчивое, ведь Макар Иванович – странник (а странник он потому, что некий другой Макар гонял куда-то телят: перемещался, странствовал). Тем не менее некоторую поддержку оно все же дает, и потому судьба Лизы Долгорукой предпочтительнее, например, судьбы Лизы "Записок из подполья".

Слово "раскол" в его первичном значении, содержащееся в слове "Раскольников", определило выбор орудия преступления: топор. Кого же убьет Раскольников? Конечно, Лизавету. Причем убьет ударом раскола, то есть лезвием, а не обухом. Но для убийства Лизаветы приходится выстроить целый сюжет: у Лизаветы, видите ли, есть сестра, злая и вредная старушонка "и, сверх того, процентщица". Что, этого мало для убийства? Ну, пусть тогда у Раскольникова мать и сестра будут в отчаянном положении. Мало? Ну, пусть еще будет теория, дозволяющая единичное злодейство ради последующих добрых дел.

Шутки в сторону. Мы, конечно, не можем утверждать, что замысел романа формировался именно таким образом. Но мы настаиваем на ошибочности традиционного толкования: мол, Раскольников шел убивать старуху, а Лизавета случайно подвернулась. Точнее, не на ошибочности, а на недостаточности. Да, на бытовом уровне все так и было. Но на глубинном, метафизическом уровне, где властвует ХС, все было наоборот: Раскольников шел убивать Лизавету, а старуха была приманкой, живцом. Вот почему он ее так ненавидит: "Ни за что, ни за что не прощу старушонке!"

 

* * *

 

Главный герой "Процесса" Кафки арестован в день своего рождения, казнен накануне следующего дня рождения. Стало быть, действие романа продолжается год без одного дня? Вроде бы так, хотя это как-то странно. А что случилось бы, если бы казнь состоялась днем позже? А случилось бы то, что на годовом круге день рождения был бы отмечен дважды. Либо произошел бы переход на следующий годовой круг (но на какой следующий? ведь номер года не указан!), что сопровождалось бы сдвигом по оси лет, то есть нарушением автономности. Ни того, ни другого допустить нельзя.

На самом деле действие романа продолжается ровно год, ибо

а) отмечены все дни года,

б) ни один день не отмечен дважды.

Итак, ровно год. А какой в этом смысл? А такой, что один год – это компромисс между дурной бесконечностью судебного процесса и стремлением ХС к автономности. Меньше нельзя: надо показать, что процесс бесконечен. А больше нельзя, ибо годовой круг ограничен.

 

* * *

 

Год в "Процессе" не имеет внутреннего календаря (из-за чего исследователи до сих пор спорят о порядке следования глав романа). А в "Записках сумасшедшего" есть внутренний календарь, ибо "Записки" – это дневник. Дневник состоит из записей, каждая запись состоит из двух частей: датировки и основного текста.

Сумасшествие Поприщина проявляется с первой же записи, но – лишь в основном тексте. В первых датировках сумасшествия нет. Лишь одно обращает на себя внимание: в датировках не указывается год.

Но вот датировки выходят на декабрь, приближается Новый год, а с ним – переход на следующий годовой круг, хотя с момента первой записи идет лишь третий месяц (подобной ситуации не может быть в "Процессе" из-за отсутствия внутреннего календаря). Что делать?

В этот момент сумасшествие Поприщина делает качественный скачок, причем двойной. В основном тексте Поприщин провозглашает себя королем. В датировке же впервые появляется номер года, но – в сумасшедшем оформлении: "Год 2000 апреля 43 числа".

Однажды проникнув в датировку, сумасшествие уже оттуда не уходит. Но внутри сумасшествия бьется пытливая мысль: все сумасшедшие датировки суть эксперименты со временем, наподобие тех, которые в ХХ веке проводили писатели-фантасты. Например, "Январь того же года, случившийся после февраля" – это нечто вроде "петли времени". Но по закону дневникового жанра для датировки отводится всего несколько слов. Много ли наэкспериментируешь в нескольких словах?

Поэтому разнообразие сумасшедших датировок быстро исчерпывается: если пятая сумасшедшая датировка гласит: "Число 1", то уже восьмая повторяет ее структуру: "Число 25".

Ну, раз начались повторы, то надо кончать. И следующая – девятая – с сумасшедшей датировкой запись оказывается последней. В ней сумасшествие снова делает скачок, опять-таки двойной, но на сей раз разнонаправленный: в основном тексте скачок назад, к нормальной и даже проникновенной человеческой речи, а в датировке скачок в прежнем сумасшедшем направлении – к распаду речи.

Но и в распадающейся речи есть кое-какой смысл. Например, слово "года" приняло китаизированную (ведь Испания есть Китай) форму "гдао". Но гораздо важнее другое: в датировке опять присутствует номер года! Отсюда следует, что сумасшествие Поприщина делает скачок в тех (и только в тех) записях, в датировке которых присутствует номер года. Иными словами: развитием болезни Поприщина управляет ХС!

 

* * *

 

Интересно сопоставить хронологию "Записок сумасшедшего" с хронологией романа С.Кьеркегора "Дневник обольстителя". ("Записки" и "Дневник" столь решительно во всем противоположны друг другу, что возникает даже нелепая мысль: а не был ли Кьеркегор знаком с "Записками" и не отталкивался ли от них, создавая "Дневник"? – по времени это возможно.) Малокультурный Поприщин с его речевой неряшливостью и эстетической глухотой не нашел ничего лучшего, как начать "Записки" в конце года: 3 октября. Тем самым он обрек себя на приближение к опасной радиальной черте, отделяющей 31 декабря от 1 января, что его и погубило.

В отличие от него Йоханнес – человек высокой, изощренной словесной культуры, чутко и жадно воспринимающий окружающий мир, причем воспринимающий эстетически. Посмотрите, как красиво, симметрично ложится временнoй сектор "Дневника" на годовой круг: дневник начат 4 апреля, кончен 25 сентября. То есть от начала года (номер которого, кстати, не указан) до первой записи прошло три месяца плюс четыре дня, а от последней записи до конца года – три месяца плюс пять дней. Смысл этой симметричности очевиден: временной сектор "Дневника" должен находиться как можно дальше от опасной радиальной черты.

* * *

 

Принято считать, что юный Вертер покончил с собой из-за несчастной любви. Но за этой очевидной, бьющей в глаза причиной скрыта подлинная, хронотопическая причина: юный Вертер неправильно вел дневник!

Дневник Вертера построен более сложно, чем дневники Поприщина и Йоханнеса: у Вертера три записи все-таки содержат номер года. Это: первая запись "Книги первой" (4 мая 1771 г.), первая запись "Книги второй" (20 октября 1771 г.) и первая запись следующего года в той же "Книге второй" (8 января 1772 г.). Заметим еще, что 1771-й год кончается записью от 24 декабря (в которой год не указан).

Итак, на протяжении 1771 года год указывается дважды, и этого достаточно, чтобы ХС беспрепятственно пропустило Вертера в следующий год. Но в новом 1772 году Вертер указал год только один раз, и обиженное ХС приняло свои меры: в ночь на 23 декабря Вертер застрелился.

Все указывает на то, что если бы Вертер почаще указывал номер года в датировках (вариант: если бы Вертер вынес номер года из датировок в заглавие), то ему не только не пришлось бы кончать самоубийством, но и его любовь не была бы несчастной.

Итак, между последней записью 1771 года и самоубийством пролегло расстояние в год без одного дня – это нам уже где-то встречалось, не так ли?

 

* * *

 

Герой повести Белля "Поезд прибывает по расписанию" предчувствует, что будет убит партизанами. Он читает на карте названия городов предстоящего ему маршрута и по звучанию, по "вкусу" каждого названия определяет, будет ли еще жив в этом городе. Таким способом он определяет два соседних (на карте) города, до первого из которых он доедет, а до второго – уже нет. Значит, его убьют между этими городами.

Но почему событие убийства никак не отражено на карте? Там, между этими городами, должен быть еще один. И действительно, между ними оказывается город, которого нет на карте; город, имя которого убивает.

"Андреас медленно пробирался по темному вагону, как вдруг слово "скоро" пронзило его, подобно пуле: оно прошло сквозь его плоть, ткани, клетки, нервы".

"Краков" – вдруг возникло у него в мозгу, и сердце на секунду остановилось, будто сосуды стянуло жгутом и кровь прекратила свой бег!.. Краков! Нет, не то. Дальше. Пшемысль. Нет, не то. Львов. Нет, не то! Тогда он пустился бешеным аллюром: Черновицы, Яссы, Кишинев, Никополь! Но при слове "Никополь" ему стало ясно, что для него это всего-навсего мыльный пузырь, такой же, как фраза: "Я поступлю в университет". Никогда, никогда он не увидит Никополь! Теперь он возвратился назад: Яссы! Нет, и Яссы он уже не увидит. И Черновицы тоже не увидит. Львов! Львов он еще увидит, во Львов он прибудет живым. Я помешался, думал он, сошел с ума. Неужели я погибну где-то между Львовом и Черновицами?!"

<...> "...Что это за неведомый перегон между Львовом и Черновицами? ...все пространство между Львовом и Черновицами для него белое пятно. Кажется, это пространство называют Галицией... И где-то в тех местах Волынь; темные, угрюмые слова, пахнущие погромами".

"Галиция – темное слово, ужасное слово и все же влекущее. В нем есть что-то напоминающее нож, медленно режущий нож... Галиция..."

"Скоро я умру, думал он, скоро, скоро, и это "скоро" уже не такое расплывчатое, к этому "скоро" я понемногу подбираюсь, уже незаметно ощупал его, обнюхал во всех сторон... Уже знаю, что умру в ночь с субботы на воскресенье между Львовом и Черновицами... В Галиции... в Восточной Галиции – в самом низу карты".

"В слове "Галиция" – кровь, потоки крови, стекающие с ножа. "Буковина" – совсем другое дело, думал он, это слово добротное и надежное. Я умру не в Буковине, а в Галиции, в Восточной Галиции".

"В воскресенье утром между Львовом и Коломыей... Вот и Черновицы уже ушли куда-то далеко-далеко, так же далеко, как Никополь и Кишинев. Понятие "скоро" еще больше сжалось, сжалось почти до предела. Всего два дня. Львов, Коломыя".

"Нет, рассвета уже не будет, будет тьма кромешная. Вот как! Совершенно точно! Это случится без четверти шесть, в воскресенье утром... между Львовом и... надо посмотреть, какой город находится в сорока километрах за Львовом".

"Какой город, – спросил он неожиданно, – какой город находится в сорока километрах за Львовом по дороге... по дороге в Черновицы?..

– Стрый, – сказала она".

"Стрый... Стрый... Ужасное название, которое звучит, как черта, как кровавая черта, которую проведут у меня на горле! В Стрые меня убьют".

"Стрый... Слово это засело во мне с самого рождения. Хранилось где-то глубоко-глубоко, неузнанное и неразбуженное...

Стрый... Эти несколько букв, это короткое, ужасное и кровавое слово поднялось из глубин моего существа на поверхность и стало расти, подобно мрачной туче, и вот уже туча закрыла все небо".

Во всем этом не то удивительно, что имя убивает (это мы уже видели у Достоевского), а то, что неизвестный объект можно открыть, вычислить по именам известных объектов. Так астроном открывает невидимую планету по возмущениям в орбитах других, видимых планет.

Имена излучают энергию, пространство между именами заполнено силовыми линиями. По перепадам энергий, по искривлениям силовых линий герой Белля открыл город-невидимку.

Важно отметить следующее обстоятельство: герой Белля – немец, славянских языков не знает, названия же городов – Львов, Коломыя, Черновицы, Буковина, Стрый и др. – славянские. Семантическую составляющую названий он воспринять не может. Но он воспринимает их, так сказать, телесную составляющую. И оказывается, что она тоже информативна и наполнена энергией.

При переводе на другой язык сохраняется семантика слова, телесная же составляющая, как правило, теряется. Но в данном случае имеет место не перевод (ведь названия городов "не переводятся"), а заимствование. Слово заимствуется целиком, "как оно есть". При этом теряется, если была, семантика, а телесная составляющая сохраняется (со своей, однако, специфической семантикой).

 

* * *

 

Итак, имя может обладать энергией, причем огромной (напомним, что именем мы называем не только имя собственное, но и номер года). Правильно обращаться с этой энергией – например, строить сюжеты, реализующие взаимодействие имен, – очень сложно, для этого нужна если не гениальность, то высокая степень таланта. Да и гению, как Достоевскому, невозможно управиться с именами всех своих хронотопических объектов.

Чтобы облегчить себе работу с энергией имен, ХС использует следующие приемы (и их комбинации):

1. Цензурование.

2. Редактирование.

3. Выбор невыразительного, "инертного" имени. Например, имя города в "Братьях Карамазовых": Скотопригоньевск. Обычны невыразительные имена у Гоголя: Канапатьев, Хорпакин, Акакий Башмачкин.

4. Замалчивание. "Нос": "Цирюльник Иван Яковлевич, живущий на Вознесенском проспекте (фамилия его утрачена...)". Часто замалчиваются номера годов.

Замалчивание может быть объявленным и необъявленным. Замалчивание номеров годов или названия улицы, на которую вышел молодой человек, – необъявленное. Замалчивание фамилии цирюльника – объявленное. Приведем еще два примера (из "Шинели") объявленного замалчивания: "В департаменте... но лучше не называть в каком департаменте. Ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, канцелярий... Теперь уже всякий частный человек считает в лице своем оскорбленным все общество... Итак, во избежание всяких неприятностей, лучше департамент, о котором идет дело, мы назовем одним департаментом".

"Где именно жил пригласивший чиновник, к сожалению, не можем сказать: память начинает нам сильно изменять, и все, что ни есть в Петербурге, все улицы и дома слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочном виде".

5. Максимальное оттягивание момента появления имени в тексте. "Из Скотопригоньевска (увы, так называется наш городок, я долго скрывал его имя), к процессу Карамазова".

 

* * *

 

Ньютоновское физическое пространство однородно, его характеристики одинаковы во всех точках, ему совершенно безразлично, есть в нем материя или нет. Ньютоновское время всюду течет с одинаковой скоростью. Пространство, время и материя существуют как бы независимо друг от друга.

Эйнштейновское пространство значительно сложнее. Оно искривляется вблизи небесных тел, оно заполнено силовыми линиями самых разных полей: тяготения, тепло- и радиоизлучения и т.д. Время может течь быстрее или медленнее. В эйнштейновской модели Вселенной пространство, время и материя образуют неразделимое единство.

Чем активнее ХС работает в художественном тексте, тем ближе художественное пространство к эйнштейновскому.

В русской литературе назревание перехода от ньютоновской модели к эйнштейновской первым уловил Пушкин. Он первым почувствовал энергию, излучаемую небесными телами (сиречь хронотопическими объектами), искривляющую художественное пространство, пронизывающую его силовыми линиями взаимодействий этих небесных тел, делающую его неоднородным, многослойным, многомерным.

Пушкинской светлой и гармоничной натуре эта тенденция была чужда, и он бессознательно боролся с нею, причем самым простым способом – цензурованием. Что есть цензурование? что есть звездочки, поставленные вместо имени? Это затычка, коей затыкают фонтан энергии, бьющий из имени. "Я предлагал ** сделать из этого поэму, он было и начал, да бросил". А если бы вместо этих двух звездочек стояло имя – кто знает, как бы оно повлияло на другие имена, на судьбы их носителей...

"Что в имени тебе моем?" Нет имени – нет проблемы. Тем не менее, проблема была поставлена, хотя и бессознательно. Пушкинское цензурование было замечено и подхвачено. Сила, таящаяся в именах, косвенно признавалась при их сокрытии. И, быть может, именно поэтому и именно тогда русская литература стала великой.

 

НЕБО ИМЕН

 

1. Как рождаются звезды?

 

Достоевского нередко упрекали – отчасти справедливо – в неряшливости стиля. Но следует иметь в виду: неряшливость неряшливостью, но наряду и рядом с нею – глубочайшее, прямо-таки мистическое чувство слова. Слова излучающего, творящего.

"Скоро выдумаем рождаться как-нибудь от идеи", – возмущенно предсказывает герой "Записок из подполья". Да, именно у Достоевского герои рождаются от идеи, и даже просто от слова, брошенного вскользь.

Даша говорит Ставрогину: "Если не к вам, то я пойду в сестры милосердия, в сиделки, ходить за больными, или в книгоноши, Евангелие продавать". Она не пошла ни в сиделки, ни в книгоноши. Так что же: сказанное ею не имело последствий, ушло в словесный песок?

О нет, не ушло. В конце романа появляется книгоноша Софья Матвеевна Улитина, которая "после мужа оставшись всего восемнадцати лет, находилась некоторое время в Севастополе, " в сестрах "... а теперь вот ходит и Евангелие продает ". Даша пророчила себе одну из двух возможностей, а в биографии Софьи Матвеевны осуществились обе , причем именно в той последовательности, в какой их произнесла Даша.

Софья Матвеевна овдовела в 18 лет, а сейчас ей 34. Замуж больше не выходила, и это не просто так, а – "да сбудется реченное через пророка" (то есть через Дашу, в том же разговоре со Ставрогиным): "Я не могу быть ничьею женой".

Софья Матвеевна сотворена творящим словом Даши – с тем, чтобы на ней сбывались Дашины пророчества о себе. Отметим, что это – творение назад, то есть акт творения предшествует произнесению творящих слов. Точнее говоря, согласно художественной хронологии "Бесов" сначала на свет появляется Софья Матвеевна и проживает свою жизнь так, как проживает, и только потом Даша произносит свое пророчество. Но в тексте романа сначала следует пророчество Даши и лишь затем появляется Улитина.

В первой части романа Лебядкин возвещает: "Я желал бы называться князем де Монбаром". Де Монбар – морской пират, предводитель флибустьеров. И вот во второй части появляется глава "Флибустьеры. Роковое утро", а в ней – пристав Флибустьеров. В той же главе в речи Лембке возникает "наскок на общество... морской наскок, флибустьерство". А в третьей части упоминается "советник Кубриков" – все та же морская тема.

Герои, рожденные словом других героев, по характеру и наклонностям напоминают своих "родителей": неспешность (отсюда фамилия Улитина ) и порядочность Даши достаются Софье Матвеевне, а глупость Лебядкина – Флибустьерову и Кубрикову.

О глупости. Глупа ли Софья Матвеевна? Вопрос спорный. Варвара Петровна считает, что глупа: "Жаль только, что дура. Не по летам дура".

Если и глупа, то глупость эта – наследственная, унаследована от второго "родителя", каковым является... Лебядкин! Дело в том, что севастопольский эпизод биографии Софьи Матвеевны сотворен (назад, разумеется) по слову Лебядкина:

 

Любви пылающей граната

Лопнула в груди Игната.

И вновь заплакал горькой мукой

По Севастополю безрукий.

 

Прапорщик Эркель. Какая странная фамилия! Так и хочется открыть словарь морских терминов и найти ее там. Но нет: ее происхождение иное. Эркель – это неточная анаграмма фамилии Келлер , из "Идиота". Эркель наследует от "родителя" отсутствие имени-отчества, армейскую службу (Келлер – поручик в отставке, Эркель – артиллерии прапорщик) и приверженность "прогрессивным идеям".

 

2. Звездные сюжеты

 

Между звездами-родителями и звездами-детьми есть сходство. Этим их взаимовлияние и исчерпывается. Но есть еще неразлучные звездные пары, где каждая звезда находится в зоне притяжения звезды-партнера. Почему между Иваном Шатовым и Марьей Тимофеевной (Хромоножкой) – симпатия и почти дружба? Почему сбежавшая от Шатова жена, Marie, все же возвращается к нему?

А потому, что есть такой цветок: Иван-да-Марья. Союзу двух имен в названии цветка соответствует союз носителей этих имен "в жизни". Но если присмотреться к этой цветочной идиллии, то обнаружатся вещи, характеризующие великого писателя не с лучшей стороны.

Поскольку имя Marie – французское, то носительница имени поначалу и "ведет себя, как француженка": убегает в Париж и изменяет мужу. Но, с другой стороны, "если перевести имя на русский", то получится Мария – или, по-простому, Марья. А раз Марья, то – Иван. И потому Marie возвращается к Шатову, и между ними снова вспыхивает любовь.

Нечто подобное происходит и в "Идиоте". Князь Мышкин рассказывает о Мари. С одной стороны, имя Мари – это то же, что Marie, то есть опять же французское, и потому Мари "согрешила". Но, с другой стороны, имя дается в русской транскрипции, и потому Мари, собственно, не виновата, а виноват проезжий француз (!), а Мари, наоборот, скромная.

Так что, изволите ли видеть, в самих буквах русского алфавита заключена исправляющая, животворящая сила, как в буквах латинского – греховная, и если что и было – так из-за французов.

Итак, имена могут взаимодействовать, образуя сюжетные ходы, через посредника (цветок). А непосредственно – могут?

Могут. Разберем подробно взаимодействие имен Раскольников и Лизавета .

Родион Романович Раскольников . Раскат трех "р" говорит о стойкости, о непреклонности – то есть о качествах, свойственных староверам- раскольникам . Но, при всем уважении к этим качествам, следует признать, что убеждения раскольников были ошибочны – каковы, очевидно, и убеждения Раскольникова.

Составной частью фамилии Раскольников является слово " раскол ". Отбросим церковно-историческое значение этого слова и останемся при первичном, исходном значении. А оно указывает на предстоящее преступление и определяет его орудие – топор. Более того, слово "раскол" определяет и характер наносимого топором удара: раскалывающий удар лезвием (а не обухом). Именно так убита Лизавета. Старуха же убита обухом, то есть "неправильно". Во сне Раскольников снова пытается убить старуху, но по-прежнему наносит удары обухом, а повернуть топор лезвием не может – ибо лезвие предназначено Лизавете !

Отсюда уже следует, что подлинной целью Раскольникова (неосознаваемой им) является убийство именно Лизаветы.

Имя Лизавета – страдательное, с легкой руки Карамзина ("Бедная Лиза"). И именно у Достоевского страдательность этого имени воплощена в полной мере: трагичны, жертвенны судьбы Лизы Трусоцкой "Вечного мужа", Лизы "Записок из подполья", Лизаветы Николаевны "Бесов", Лизаветы блаженной тех же "Бесов" ("А Лизавета эта блаженная в ограде у нас вделана в стену, в клетку... и сидит она там за железною решеткой семнадцатый год"), Лизы "Подростка", Лизаветы Смердящей "Братьев Карамазовых".

Если имя Раскольников означает топор, то имя Лизавета этот топор к себе притягивает.

Раскольников + Лизавета = сюжет

Рассмотрим теперь логику этого сюжета. Заставить Раскольникова сознательно убить Лизавету – невозможно. Значит, убийство должно быть случайным. Пусть Раскольников пойдет убивать кого-нибудь другого, а тут Лизавета и подвернется. Проще всего, если этот другой будет жить в одной с Лизаветой квартире – будучи, например, Лизаветиной сестрой.

Так. Ну, а сестру-то зачем Раскольникову убивать?

Ну как это зачем? Во-первых, она "старуха". То есть, вообще-то у нее есть имя – Алена, Алена Ивановна, – но оно употребляется очень редко. И Раскольников и, что интересно, повествователь именуют ее "старуха" (Раскольников еще и старушонкой). Лизавета же всегда именуется по имени (иногда в сочетании с родом занятий: Лизавета-торговка).

А старуха – она старуха и есть. Зажилась, пора и честь знать.

Во-вторых, она злая. За палец Лизавету укусила. Проценты дерет. "Из бедных сок высасывала". Такую убить – сорок грехов простят.

В-третьих, тут очень кстати пришлась теория Раскольникова насчет единичного злодейства ради последующих добрых дел.

Поясним: все указанные аргументы в пользу убийства старухи имеют целью привести Раскольникова с топором в квартиру, где живет Лизавета. Все эти аргументы подсказаны, наведены хронотопическим сознанием (ХС), мостящим сюжетную дорогу между именами Раскольников и Лизавета. В частности, теория Раскольникова сочинена им по тайному, то есть сознанием Раскольникова не воспринимаемому, заказу ХС!

Вообще, очень многие действия Раскольников выполняет бессознательно или полусознательно (в помрачении), и это верный признак того, что за ними скрывается XС.

"...Его до суеверия поражало всегда одно обстоятельство... которое постоянно казалось ему потом как бы каким-то предопределением судьбы его. Именно: он никак не мог понять и объяснить себе, почему он, усталый, измученный, которому было бы всего выгоднее возвратиться домой самым кратчайшим и прямым путем, возвратился домой через Сенную площадь, на которую ему было совсем лишнее идти... Но зачем же, спрашивал он всегда, зачем же такая важная, такая решительная для него и в то же время такая в высшей степени случайная встреча на Сенной... подошла как раз теперь к такому часу, к такой минуте в его жизни, именно к такому настроению его духа и к таким именно обстоятельствам, при которых только и могла она, эта встреча, произвести самое решительное и самое окончательное действие на всю судьбу его? Точно тут нарочно поджидала его!"

"И во всем этом деле он всегда потом наклонен был видеть некоторую как бы странность, таинственность, как будто присутствие каких–то особых влияний и совпадений".

Быть может, Раскольников додумался бы до истины, если бы вспомнил, что его отчество – Романович . Что он, стало быть, является сыном, то есть персонажем романа , и потому должен подчиняться тайным правителям текста, среди которых один из самых активных – хронотопическое сознание. Это оно заставляет его совершать необъяснимые пространственные перемещения. Это оно говорит ему: встань и иди! Зайди в такой-то трактир – услышишь нечто важное о старухе. Иди на Сенную – опять услышишь нечто.

Раскольников не слышит и не понимает обращенной к нему речи ХС, ибо ХС, чтобы не быть обнаруженным, обращается не к сознанию Раскольникова, а непосредственно к его телу, к мышцам. Приказ ХС Раскольников выполняет как зомби, и потому не может понять, как это вышло, что он оказался в нужное время в нужном месте. И отсюда ощущение, "что нет у него более ни свободы рассудка, ни воли и что все вдруг решено окончательно".

Разумеется, реальный замысел романа формировался совершенно иначе. Главной была линия Раскольников – старуха,
огромное значение придавалось теории Раскольникова. Ну что ж: это не первый и не последний случай несоответствия замысла исполнению.

Как только действующие лица получили имена Раскольников и Лизавета, произошла перестройка причинно-следственных отношений и всей художественной структуры текста. Так дополнительная щепотка соли, брошенная в раствор, вызывает кристаллизацию.

 

3. Созвездие Таракана

 

"– ...один мой приятель... написал одну басню Крылова...

– Басни! – вскричал я, догадавшись".

"Бесы"

 

Первый из пяти больших романов Достоевского – "Преступление и наказание" – еще тесно связан с "натуральной школой", еще довольно социален. В "Идиоте" этого уже нет.

И именно в "Идиоте" появляются первые ласточки басенной стихии, которые обрушатся на третий роман – "Бесы". Эти "ласточки" – басенные (то есть животные и птичьи) имена: Лев, Мышкин, Барашкова, Лебедев, Птицын, Иволгин, а также тяготеющее к птичьему имя Терентьев (тетерев).

В "Бесах" басенными оказываются не только имена людей – Лебядкин(а), Дроздова, Улитина, Телятников, Короваев и тяготеющее к птичьему Гаганов, – но и топонимы: Быкова улица, Муравьиная улица, Скворешники.

Кроме того, в "Бесах" басенная стихия впервые осознаёт себя и заявляет о себе. Появляется имя Крылова ("Крылова Любопытный не приметил слона в кунсткамере", "Россия обладает великим баснописцем Крыловым"), появляется слово "басня" ("Ответ на дне этой басни, огненными литерами") и т.д. Появляется, наконец, и сама басня – "Таракан". Появляются басенно-сказочные выражения: "зловещий волк", "хитрость Лебядкина".

Но басенные имена Достоевского живут не по канонам басни. Ужимки и кривляния Лебедева противоречат красоте лебединых форм, а о Лебядкине и говорить нечего. Басенность осмеивается, пародируется.

А собственно, почему?

Пародийность, царящая в "Бесах" (см. "Очерки "Бесов", очерк четвертый – "Мать уродов"), требует все новых объектов пародирования. В сложном, полифоническом, эйнштейновском мире Достоевского наивная (а если точнее, то глупая) басенная назидательность должна быть разоблачена и осмеяна.

Кроме того, басенный склад мышления не способен распознать революционную опасность и противодействовать ей.

И, наконец, слово "басня" употребляется в романе и в другом смысле: выдумки, вздор. Выдумки отнюдь не безвредны, они могут служить дымовой завесой для бесов революции. Басня, в каком бы смысле ее ни брать, вредна. "Бесы" – роман антибасенный. Антибасенный в еще большей степени, чем "Преступление и наказание" – антишиллеровский ("Шиллер-то, Шиллер-то наш, Шиллер-то!").

 

4. Имя творца

 

В свое время Я.О.Зунделович отметил, что Достоевский дал свое имя двум самым отвратительным порождениям своего гения: Федьке Каторжному и Федору Павловичу Карамазову. Мы хотели бы развить эту тему – сосредоточиваясь, однако, не на отвратительности или приятности, а на трагической судьбе этих героев.

Как правило, писатели избегают давать героям свое имя. Интересно вникнуть в психологию этого избегания. Здесь нет никакого тайного или явного соглашения – наподобие соглашения музыкантов не исполнять произведения Сальери. Каждый писатель сам решает, вводить или не вводить свое имя в текст.

По-видимому, писатель, склоняющийся к тому, чтобы не вводить, испытывает смутные ощущения, которые словами выражаются примерно так: "так не принято", "это нескромно", "это может повредить", "это внесет беспорядок в текст" и т.д. Словом, ощущается некоторая неуместность нахождения "своего", "реального" имени в художественном тексте – как если бы зритель первого ряда вскочил на экранного коня и помчался в атаку.

Очевидно, из тех же побуждений даже в автобиографической прозе биографические данные героя даются, как правило, хоть с небольшим, но все же искажением относительно прототипической реальности – скажем, возраст героя на год-два отличается от возраста реального прототипа.

Следует иметь в виду, что имя писателя может присутствовать в тексте в зашифрованном виде. Например, имя (точнее, фамилия) Кафка шифруется тремя способами: К. ("Процесс", "Замок"), Бендеман ("Приговор"), Замза ("Превращение").

Поясним. Если отбросить окончание "-ман", при образовании фамилий выполняющее ту же функцию, что суффикс "-ов" в русском языке, то в оставшемся (тоже пятибуквенном, как KAФКА) слове БЕНДЕ чередование гласных и согласных такое же, как в КАФКА, причем гласная Е стоит на тех же местах в БЕНДЕ, что и гласная "А" в КАФКА, а также в ЗАМЗА. В ЗАМЗА, кроме того, согласная "З" стоит на тех же местах, что и "К" в КАФКА.

Любопытный пример шифрования имени находим в "Мастере и Маргарите": инициалы Михаила Александровича Берлиоза – М.А.Б. – совпадают с булгаковскими.

Независимо от того, в исходном или в зашифрованном виде присутствует имя писателя в тексте, оно самым дурным образом влияет на судьбу героя, это имя носящего. Йозефа К. ("Процесс") приговаривают к смерти и закалывают ножом; Георга Бендемана приговаривают к "казни водой", и во исполнение приговора он бросается в реку; Грегор Замза превращается в насекомое; Федьке Каторжному проламывают голову; Федору Павловичу проламывают голову; Михаилу Берлиозу отрезают голову; Веничке Ерофееву втыкают шило в горло. Если бы роман "Замок" был закончен, возможно, и землемера К. ждала бы подобная участь.

А существует ли обратное влияние – персонажа на тезку-писателя? Видимо, да. Литературный герой Веничка Ерофеев убит шилом в горло, а его тезка и однофамилец, писатель, создатель "Москвы – Петушков", умер от рака... горла же! Афоризм "Поэты предсказывают свою судьбу" справедлив, похоже, и для прозаиков. И похоже, что одной из причин, побуждающих писателей брать псевдонимы, является ощущение опасности, исходящей от проникающей радиации "своего" имени. Имя писателя-творца, присвоенное герою, смертоносно в обе стороны.

Наметим два возможных пути разработки темы "Имя творца".

Во-первых, очевидна аналогия между неприятностями, возникающими из-за присутствия в художественном прозаическом тексте имени писателя, автора этого текста – и существованием в иудаизме запрета произносить и писать имя Бога. Имя Творца не должно поминаться всуе, иначе существует опасность, что оно станет объектом магических манипуляций.

Во-вторых, до сих пор речь шла об "исходном", "анкетном" имени писателя. А что случится, если писатель, пользующийся псевдонимом, присвоит это псевдонимное имя – зашифровав его или не зашифровав – своему герою?

 

ЖАНРИЕТТА

 

Исследование с элементами фантастики

 

Если внутри литературы, литературы вообще, возможно существование литературы фантастической – то не следует ли ожидать появления фантастического литературоведения внутри литературоведения обычного?

 

1. Конец одного алиби

 

Представим себе губернский город, описанный в "Бесах", спустя несколько месяцев после потрясших его событий. Общество успокоилось, "отдохнуло, оправилось, отгулялось". Расследование продолжается, но теперь ведется тайно, в тиши кабинетов, а поначалу велось очень активно и, так сказать, громогласно.

Многие горожане были допрошены, иные неоднократно. Особенно настойчиво допрашивались участники "бала для гувернанток". Прошли аресты в городе и одном из уездов – том самом, куда выезжал Петр Верховенский.

По просьбе следствия к расследованию подключилась полиция Петербурга. Она нашла и арестовала Липутина. Она сумела путем очень деликатных расспросов установить, что это граф К. исхлопотал для Петра Степановича прощение за прежние революционные дела и он же, граф К., просил трех или четырех очень видных сановников, из высшей знати, написать о Петруше рекомендательные письма, чтобы ему, Петруше, открылась дорога в губернский город. За спиной же графа К., как выяснила полиция, стоял Ставрогин.

Сам Петруша исчез. Его приметы посланы во все полицейские участки империи, во все пограничные пункты и таможни. Поставлены в известность российские дипломатические миссии за рубежом и служба заграничной охранки.

О деле пишут газеты, оно гремит на всю Россию. Готовится громкий судебный процесс – быть может, с международным резонансом. А ведь дело необычное: в нем уголовщина переплетается с идеями социализма, замешаны зарубежные революционные центры... Сумеют ли местная полиция, местные юристы, местные власти должным образом подготовить и провести необыкновенный, трудный и, быть может, затяжной процесс? Сомнения более чем обоснованны.

И вот по решению высоких властей в город направляется опытный следователь из Петербурга, человек мыслящий и "следящий", соединяющий в себе профессиональные качества Порфирия Петровича из "Преступления и наказания" и Фетюковича из "Братьев Карамазовых".

Чтобы ввести гостя в курс дела, местные коллеги предлагают ему для начала ознакомиться с одним любопытнейшим документом: рукописью местного жителя Антона Лаврентьевича Г-ва (в дальнейшем – Хроникер). Рукопись до последней запятой совпадает с текстом, ставшим впоследствии известным как роман Достоевского "Бесы", но не содержит помет "Ф.М.Достоевский" и "Роман в трех частях".

Прочтя рукопись, следователь целый день курил и думал. Наутро затребовал досье Хроникера с протоколом его допроса (помните: "Я... должен был дать на следствии мое показание"?), сопоставлял досье и рукопись, делал выписки. На другой день объявил, что никого не принимает, заперся и писал.

Результатом всех этих манипуляций явилась "Служебная записка", выдержки из которой предлагаются вниманию читателя.

 

"Насколько поразительна осведомленность Хроникера, настолько неясны и подозрительны ее источники. Есть ряд эпизодов, описанных с необычайной точностью, сделавшей бы честь лучшим из наших сыщиков – но увы! – смысл сих эпизодов таков, что никакой сыщик не мог их наблюдать. Таковы, например, эпизоды ночного путешествия Ставрогина (в особенности две встречи с Федькой, разговор с Хромоножкой), объяснение Ставрогина с Лизой, разговор Лизы с Маврикием Николаевичем по пути "на тела", самоубийство Кириллова...

Нет в этих эпизодах места для соглядатая! а сами участники не могли столь полно и точно восстановить события. Вот, например, разговор Ставрогина с Хромоножкой. В комнате – только они двое. Дверь закрыта. За дверью Лебядкин попытался было подслушивать, но не мог разобрать слов.

После разговора ни Ставрогин, ни Хромоножка не заинтересованы в его разглашении. Да и не могли бы его восстановить с такой поразительной точностью: Ставрогин – "прежде всего не литератор", Хромоножка и вовсе юродивая. Хромоножка убита, Ставрогин бежал и покончил с собой, откуда же у Хроникера этот поразительный текст?

Можно, конечно, допустить, что Хроникер этот и другие подобные эпизоды просто выдумал – но, во-первых, для чего? А во-вторых, против такого допущения восстают точность, яркость, неопровержимая достоверность описаний...

Есть и еще одно явление, вызывающее серьезные подозрения. Хроникер хочет создать у читателя рукописи впечатление, будто он, Хроникер, бесхитростно и бестолково – "по неумению моему" – описывает события (значит, об одних событиях он осведомлен так, что впору снаряжать расследование об источниках информации, а о других он, бедный, может говорить лишь "бестолково"). Возникают, однако, неудобные вопросы о степени участия Хроникера в этих событиях; о том, в должной ли мере это участие отражено в рукописи, а если не в должной, то не является ли пресловутое "неумение мое" мнимым и намеренно вводящим в заблуждение.

Последний эпизод, о котором с грехом пополам можно сказать, что Хроникер в нем если не участвует, то хотя бы присутствует, – это эпизод расправы толпы с Лизой. После этого встречаются лишь краткие указания на то, что Хроникер продолжает существовать, что он не бежал, не ушел в подполье, не скрылся из города: "Я... должен был дать на следствии мое показание", "только три недели спустя узнал я об этом обстоятельстве от нее же самой, пред выездом ее в Петербург".

Зато существуют куда более веские указания на то, что Хроникер исчез, испарился, как будто его и не было. Вот, например, исчез Степан Трофимович. И что же – бросился Хроникер на поиски своего друга? Не только не бросился, но даже неизвестно, где он был и что делал все это время, и это странное обстоятельство он не считает нужным объяснить. Быть может, вернее было бы сказать: считает нужным не объяснять.

Но еще интереснее то, что о Хроникере никто не вспоминает. Он исчезает не только из реальности, но и из памяти персонажей своей хроники. Отправляясь на поиски Степана Трофимовича, Варвара Петровна не подумала взять с собой Хроникера, хотя в поездке может понадобиться мужская помощь, и потому Даше приходится делать то, что не слишком подходит двадцатилетней девушке: "– Дарья, немедленно за доктором, за Зальцфишем; пусть едет сейчас Егорыч; пусть наймет здесь лошадей, а из города возьмет другую карету. Чтобы к ночи быть тут.

Даша бросилась исполнять приказание".

Кого только не вспоминает Степан Трофимович, оказавшись на большой дороге: Lise, ce Maurice (этот Маврикий), Stasie (Настасья), Федька, Петр Ильич, "Elle l'a voulu" (она этого хотела) – а вот своего друга не вспоминает! Несколько часов он рассказывает Софье Матвеевне свою жизнь, но и тут для Хроникера не находится места.

Впрочем, Хроникер исчезает из памяти не только других людей, но и из своей собственной. Вот он, отказавшийся от распорядительского банта, приходит – уже как частное лицо – на второе отделение праздника. "Липутин и Лямшин были уже лишены своих распорядительских бантов ... но место Липутина занял, к удивлению моему, тот давешний семинарист ... а место Лямшина – сам Петр Степанович; чего же можно было ожидать в таком случае?" Возмущенная риторичность вопроса призвана ошеломить читателя, отвлечь его от другого – опасного! – вопроса: "А кто занял ваше, Антон Лаврентьевич, место?"

Хроникер "забывает" сообщить, где он был во время

а) заседания "наших" у Виргинского,

б) собрания "наших" у Эркеля,

в) возвращения Марьи Шатовой к мужу и последующих ближайших событий, включая самоубийство Кириллова,

г) убийства Шатова.

Нетрудно видеть, что провалы в памяти Хроникера целенаправленны: он "забывает" о себе в тех эпизодах, которые имеют отношение к "нашим", к тайной революционной организации и ее действиям.

И тут возникает вопрос: а не является ли Хроникер "нашим"? Употребляя слово "наши", Хроникер не проводит различия между членами прежнего либерального кружка (куда он входил) и "пятеркой", между либерализмом обычным и "ярко-красным": "Все наши еще с самого начала были официально предуведомлены о том, что Степан Трофимович некоторое время принимать не будет", "Оказалось, что он уж обо всем узнал от наших, мною только что предуведомленных", "В восьмом часу вечера... собрались наши в полном комплекте, впятером", "Наши были возбуждены", "В то, что Шатов донесет, наши все поверили", "Он все налгал, что говорил нашим о доносе", "Вот почему он и не мог быть слишком нежным с нашими".

Но если он "наш" (в ярко-красном смысле), то почему его не было у Виргинского, у Эркеля, в Скворешниках, когда убивали Шатова? И если уж его не было там, то ведь где-то он был? Почему же он вообще перестает говорить о себе? Похоже, что степень вовлеченности Хроникера в трагические события, потрясшие город, намного выше, чем кажется на первый взгляд. Если это так, тогда понятны некоторые особенности текста рукописи:

а) Почти полное исчезновение Хроникера из текста незадолго до рокового события (убийства Шатова) и после него – призвано, очевидно, не дать читателю связать Хроникера с этим событием.

б) Уделяя столь много внимания Степану Трофимовичу, Хроникер как бы прячется за него. Выставляя на первый план свою роль конфидента (хотя она делает его смешным: "Я об вас уже составила смешное понятие: ведь вы конфидент Степана Трофимовича?

Я покраснел".), Хроникер прячет в тень другую свою роль – роль "нашего".

в) Утаивая от читателя свою фамилию (она цензурована), внешность, адрес, биографию и прочие личные данные, Хроникер, очевидно, руководствуется подсознательным (или даже сознательным) стремлением скрыть свои приметы.

История криминалистики знает немало случаев, когда преступник сам "обнаруживает" преступление и вызывает полицию. Этим он как бы создает себе психологическое алиби.

Похоже на то, что перед нами именно такой случай. Иными словами, написанная господином Г-вым хроника есть особый – литературный – способ построения фальшивого алиби".

 

2. Всё из-за наследства

 

То ли в глазах провинциальных юристов авторитет столичного следователя был непререкаем, то ли кто-то, охваченный "административным восторгом", хотел выслужиться перед Петербургом, то ли, скорее всего, всё это вместе – но только "Служебная записка" возымела действие неожиданно быстрое и сильное: Хроникер был привлечен к делу в качестве обвиняемого. Защищать его вызвался знаменитый столичный адвокат, земляк и знакомый следователя.

Заседания суда и так проходили при переполненном зале, а тут еще по городу пошли слухи, будто столичный адвокат намерен применить какую-то неслыханную систему защиты. Поэтому ко дню его выступления прибыла дополнительная группа корреспондентов газет, а улицы, прилегающие к зданию суда, были забиты народом.

Приводим фрагменты выступления адвоката.

"...Чтобы доказать невиновность моего подзащитного, я мог бы, как обычно поступают адвокаты, с хронометром в руках проследить дни, предшествовавшие преступлению, собрать вороха свидетельских показаний, заключений экспертов... И еще многое другое в том же роде.

Но случай Хроникера – совершенно особый. Против моего подзащитного нет вещественных улик, нет свидетельских показаний, и сам он ни в чем не признаётся. Выдвинутые против него обвинения основаны исключительно на анализе написанной им рукописи . Таким образом, его дело есть дело чисто литературное, правильнее даже было бы сказать: литературоведческое.

Поэтому я, как адвокат, вижу свою задачу в том, чтобы показать ошибочность проведенного обвинением анализа рукописи – это во-первых; а во-вторых, я намерен проанализировать рукопись по-своему: так, чтобы невиновность моего подзащитного стала очевидной.

Может быть, временами мое выступление будет напоминать лекцию по теории литературы; но вы, дамы и господа, не должны этого бояться. Поверьте моему опыту: выслушивать путаные показания свидетелей, вникать в ученый жаргон экспертов – ничуть не проще".

 

"...все следившие за ходом этого процесса не могли не заметить, что именно в связи с моим подзащитным у суда возникали какие-то странные проблемы со свидетелями и обвиняемыми. Например, Липутину, Лямшину, Толкаченко, Эркелю предлагался вопрос: возникала ли у них мысль, что угроза доноса может исходить от Хроникера? Спрашиваемые повергались в состояние тягостного недоумения, долго размышляли и, наконец, признавшись, что "нет, не возникала", не могли объяснить, почему.

При обсуждении вопроса, был ли Хроникер извещен (и если был, то кем) о бегстве Степана Трофимовича из города – то же состояние тягостного недоумения (охватившее и Хроникера). Обсуждение тянулось долго и ни к чему не привело; вопрос остался открытым.

Все упомянутые лица суть не только местные жители и граждане нашего любезного отечества, но и персонажи романа. Как граждане отечества, они должны подчиняться его законам, а как литературные герои – законам литературы. Причем мой подзащитный законам литературы должен подчиняться вдвойне: и как персонаж романа, и как его автор.

Вот почему все недоразумения этого процесса связаны именно с ним.

Разберем это более подробно".

 

"...Нынешняя читающая публика далеко ушла от себя прежней – двадцатилетней, скажем, давности. Теперь уже почти всеми признано, что взгляды и мнения героя и обстоятельства его жизни совсем не обязаны иметь прямые соответствия в биографии и взглядах писателя. Современный читатель стал спокойнее относиться к выступлениям героев-резонеров; он понимает, что за самой правильной речью может скрываться "задняя мысль" – или наоборот: герой хочет казаться хуже, чем он есть на самом деле.

Короче, те фрагменты текста, о которых заранее известно, что они суть речи или мысли тех или иных конкретных персонажей, современный читатель научился воспринимать взвешенно и – более или менее – адекватно.

Но вышеупомянутые фрагменты, как правило, суть именно фрагменты , то есть погружены в некий объемлющий и безличный – "ничей" – текст. И вот этому-то тексту наш читатель склонен верить безоговорочно. То есть что значит "безоговорочно"? Если в "ничьем" тексте речь идет о городе N, которого ни на одной карте не сыщешь, то условность этого города читатель, конечно, понимает. Но вот мысли и чувства, выраженные в "ничейном", "нейтральном" тексте, читатель склонен отождествлять с писательскими. Отождествлять напрямую, не учитывая – не умея распознать – условности "ничейного" текста.

Ибо условность, литературная игра, без которых художественная литература немыслима, не могут быть исключительной собственностью "персонажных" фрагментов; они – условность, игра и вымысел – будут совершать вылазки в "ничей" текст, как дети – в соседский сад. А наивный читатель, не распознавший условности "ничейного" текста, в лучшем случае обкрадывает сам себя, не участвуя в увлекательной литературной игре, а в худшем – будучи наделен соответствующими полномочиями, посадит Хроникера на скамью подсудимых".

 

(Но тут вмешался председатель и заявил, что не хотел бы обвинять талантливого и знаменитого защитника в неуважении к суду, но должен заметить, что обсуждение критериев перевода подозреваемого лица в разряд обвиняемых не входит в компетенцию адвоката.

Защитник признал правоту председателя, извинился, сказав, что и в мыслях не держал выказать неуважение к суду, и продолжил свою речь.)

 

"И вот, чтобы особый статус "ничейного" текста был закреплен терминологически, а сам "ничей" текст приобрел, так сказать, ангела-хранителя (то есть, попросту говоря, чтобы было с кого спрашивать), вводится понятие повествователя . Повествователь есть условный, виртуальный автор "ничейного" текста: посредник между писателем (биографическим автором) и его "ничьим" текстом.

С другой стороны, понятие повествователь есть обобщение понятия герой, персонаж . Повествователь, если угодно, есть герой, но герой, лишенный физических черт, – нечто вроде духа. Повествователь есть герой, чьи индивидуально-физические черты растворены в тексте.

Впрочем, степень растворенности может быть различной. Но мы рассмотрим сначала максимально возможную, идеальную степень.

Итак, каковы свойства идеального повествователя?

1. Вездесущность и всезнание. Отсюда следует, что в тексте идеального повествователя отсутствуют слова и обороты, выражающие неуверенность, неполноту знания: "кажется", "может быть", "насколько можно судить", "на первый взгляд" и т.д.

2. Повествователь бессмертен (в пределах текста). Он не подвержен болезням, упадку сил, перепадам настроения и т.д. Он вообще никогда не меняется, он всегда один и тот же.

3. Отсюда следует, что он никогда не говорит о себе. Это означает, что в тексте идеального повествователя отсутствуют местоимения первого лица "я" и "мы". Отсутствуют глаголы первого лица: "добавлю, что", "скажем прямо" и т.д.

4. Повествователь не есть личность, не есть человек. У него нет имени, возраста, внешности, родителей, детей, адреса и т.д.

Иными словами, повествователь – это бесплотный дух, чистейшей воды абстракция?

Нет, не чистейшей. Существует такая вещь, как стиль, а "стиль – это человек". При рассмотрении дел о плагиате, об авторстве анонимных (или псевдонимных) сочинений применяются такие объективные критерии, как длина фразы, частота употребления определенных оборотов и вспомогательных слов ("что" и "который"), предпочтение "е" или "ё" и т.д. и т.п.

Растворенность не бывает абсолютной! Повествователь "Света в августе" (Фолкнер) – это одно, а "Тихого Дона" – другое*.

 

* Это отнюдь не первый, но самый пока бросающийся в глаза случай анахронизма в "Жанриетте". Но пусть читатель
успокоится: ведь его предупредили об "элементах фантастики".

 

Это во-первых.

Во-вторых, казалось бы, всезнание лучше неполного знания, и уж наверняка лучше откровенного незнания.

Теоретически это, конечно, так, но как убедить в этом читателя? Читателя, ради интересов которого и существует литература? Допустим, читатель любит истину и стремится к ней. Но ему, может быть, не нравится, что истину ему преподносит в готовом виде какой-то бесплотный дух. Ему, может быть, хотелось бы знать не только истину, но и дорогу к ней. Ему, может, хотелось бы иметь дело не с бесплотным духом, а с человеком, то есть литературным героем, который – ну, пусть будет умнее, пусть видит дальше; читатель, так и быть, готов ему это простить. Но только пусть у этого героя будут свои маленькие слабости, пусть он иногда и ошибется, а читатель бы над ним посмеялся.

И вот, "идя навстречу пожеланиям трудящихся", повествователь начинает воплощаться, вочеловечиваться, становиться персонажем .

Появляются местоимения первого лица (причем на первых порах как единственного, так и множественного числа; повествователь как бы еще не решил окончательно, кем он хочет быть: единством или множеством) и глаголы в соответствующих формах, появляется категория рода: "Дня два после странного приключения на вечере у Настасьи Филипповны, которым мы закончили первую часть нашего рассказа...". "К этому-то разряду "обыкновенных" или "ординарных" людей принадлежат и некоторые лица нашего рассказа, доселе ( сознаюсь в том) мало разъясненные читателю". "Я всегда горевал, что великий Пирогов взят Гоголем в таком маленьком чине" (все цитаты – из "Идиота", написанного вроде бы "безлично").

Да зачем далеко ходить за примером! Возьмем рукопись моего подзащитного: вроде бы она написана от "я", от первого лица, не так ли? Но вот в части II, в главе "Поединок" читаем в разделе II: "Нам не случилось до сих пор упомянуть о его наружности".

Дальше – больше. Повествователь локализуется в пространстве и приобретает черты человеческой личности: "Пусть обратится ко мне, я скажу ему адрес, укажу дорогу...". "Пишущий эти правдивые строки сам лично, направляясь в Феодосию, слышал в поезде рассказ..."

И вот, наконец, повествователь воплощается, вочеловечивается. Живой!

 

Он как вы и я,

совсем такой же!

 

Нет, не такой же. Как не была полной растворенность повествователя в тексте, так не будет полным и воплощение.

Герой, ставший воплощением повествователя, получает от него в наследство четыре качества, которые могут проявляться либо все вместе, либо по одному, по два, по три – как угодно.

1. Совмещение функций

Герой, в которого воплотился повествователь (ГВП), – это обычный герой, с которым что-то происходит; но он и описатель того, что с ним происходит. То есть ГВП совмещает в себе функции персонажа и повествователя. Примеры таких ГВП: доктор Ватсон, доктор Бернар Риэ в "Чуме", мой подзащитный в своей рукописи, журналист в романе Марио Варгаса Льосы "Война конца света"... имя им – легион.

2. Неуязвимость, бессмертие

В самом деле: если события описываются ГВП (или хотя бы под его углом зрения), то со смертью ГВП "пропадает и угол зрения", и описание становится невозможным. Очень удачное название придумал Р.Олдингтон: "Смерть героя". Здесь слово "герой" можно понимать двояко. Если имеется в виду смелый, бесстрашный человек, то название романа воскрешает (и обличает) штамп ура-патриотической пропаганды времен первой мировой войны. Если же имеется в виду литературный персонаж (точнее: главный герой), под углом зрения которого ведется повествование, то название предупреждает, что со смертью героя "умрет и текст". Так оно, кстати, и происходит.

Короче говоря, повествователь выбирает себе для воплощения либо героя-хрониста, либо главного героя.

Шерлок Холмс, обхватив профессора Мориарти, падает с ним в пропасть Рейхенбахского водопада. Он может себе это позволить: его жизненный путь достойно завершен, благодаря ему общество избавлено от многих преступников.

Да. А доктор Ватсон – не может. Доктор Ватсон просто вынужден остаться в живых, чтобы написать рассказ "Последнее дело Холмса", из которого читатель узнаёт, что Шерлок Холмс, обхватив профессора Мориарти, упал с ним в пропасть Рейхенбахского водопада.

Адриан Леверкюн ("Доктор Фаустус" Т.Манна) сойдет с ума, а Серенус Цейтблом (чью фамилию, кстати, можно перевести на русский – если не гнаться за особой точностью – словом "хроникер") пребудет в добром здравии, и бомбы, рвущиеся вокруг, ему не повредят: ведь он должен завершить труд жизнеописания своего великого друга.

Журналист в "Войне конца света" находится вместе с мятежниками в Канудосе, осажденном правительственными войсками. Артиллерия обстреливает город, рушатся здания, пылают пожары – а журналист словно заговорен. Ну, конечно, для правдоподобия он теряет очки и погружается в темноту; ну, конечно, он дрожит от страха; ну, конечно, его засыпает землей при взрыве – но это всё понарошку: ведь не может же пострадать тот, кто призван разъяснять общественности смысл этого восстания и "не дать забыть Канудос".

В свое время вокруг Степана Трофимовича возник либеральный кружок. Один из членов кружка, Шатов, будет убит при участии трех других: Липутина, Лямшина и Виргинского. Сам Степан Трофимович сбежит из города и умрет. И только с одним членом кружка – Хроникером – ничего не случится: ведь ему предстоит писать хронику!

Во всех рассмотренных примерах происходит одно и то же – жанровое сознание (ЖС) создает внутри романа некое жанровое образование более низкого жанра:

а) хронику ("Бесы"),

б) жизнеописание ("Доктор Фаустус"),

в) газетную статью ("Война конца света")

и ответственным за него назначает своего агента – ГВП. Этому агенту ЖС обеспечивает безопасность – и вот тут-то и выясняется разница между Хроникером и всеми другими ГВП. Разница – в способах обеспечения безопасности. Цейтблом, журналист, доктор Ватсон "заговорены", заколдованы – и потому им нет надобности уклоняться от опасности. Хроникер же не заговорен, поэтому ЖС попросту не пускает его туда, где опасно: вот в чем суть выпадений Хроникера из текста и из памяти персонажей. Пусть о нем забудут, тогда его не смогут втянуть в опасные игры!

Как злая волшебница у Андерсена заставила Кая забыть о Герде, так жанровое сознание убрало из памяти Липутина, Лямшина, Толкаченко, Эркеля опасную мысль о том, что Хроникер может донести. Оно убрало, а они этого не заметили. Зато теперь, в этом зале суда, они погружаются в тягостное недоумение: почему столь естественная (пусть даже ошибочная) мысль отсутствовала в их сознании? А на самом-то деле: присутствовала, но потом была стерта.

На этом процессе мы слышали из уст господина прокурора обвинения в адрес моего подзащитного: мол, где он был, когда "наши" заседали у Виргинского, у Эркеля; где он был, когда убивали Шатова, когда Варвара Петровна искала своего пропавшего друга? Раз он не говорит, где он был, значит, ему есть что скрывать, значит, он замешан в этих грязных делах.

Между тем ответить на вопрос "Где был Хроникер?" очень просто: он не был нигде. В эти моменты он попросту не существовал как персонаж.

Недоразумения, связанные с моим подзащитным, начались на этапе следствия и продолжаются здесь, в зале суда. Чтобы с ними покончить, надо, видимо, не только признать, что мы имеем дело не с хроникой, а с романом (это, кажется, уже всеми признано – если не де-юре, то де-факто), что мой подзащитный – персонаж этого романа (против этого тоже никто не возражает). Надо еще признать, что мой клиент – персонаж особого рода: рода ГВП, то есть помимо функций героя выполняет и функции повествователя. ЖС, когда ему нужно, отключает у Хроникера функции героя и оставляет функции повествователя, а спрашивать повествователя, где он был, – бессмысленно.

3. Всеведение. Точнее, многоведение

То, что вызвало подозрения у следователя.

Вездесущность и всезнание были присущи повествователю. На смену вездесущности приходит локализация в пространстве, на смену всезнанию – многознание.

В ходе этого процесса неоднократно со стороны обвинения мы слышали вопросы с обвинительной интонацией: как может Хроникер знать то или это?

Ответ: может, ибо это знание он унаследовал от повествователя.

4. Неполнота (вплоть до полного отсутствия) личных данных

Это опять-таки наследуется от повествователя. И опять-таки это ставится в вину моему подзащитному: почему фамилия цензурована? Почему нет родственников? нет биографии? Не есть ли это сокрытие примет?

Нет, это не сокрытие примет, а наследие повествователя.

Господа присяжные заседатели! Все обвинения против моего подзащитного носили характер литературный (других просто не было), и все они рассыпались в прах. Теперь вы с полным основанием и, полагаю, с чувством облегчения можете признать достойного молодого человека невиновным".

 

* * *

 

Присяжные, люди простые и в литературе не искушенные, мало что поняли в речи адвоката. Но они видели реакцию прокурора. Прокурор был подавлен и деморализован и не нашел сколько-нибудь серьезных возражений. Поэтому присяжные, и без того настроенные в пользу симпатичного Хроникера, еще более укрепились в своих симпатиях. И, когда пришло время выносить вердикт, решили, не мудрствуя лукаво: невиновен!

Впрочем, один из них высказал вслух сомнение: почему Хроникер называет свою рукопись хроникой, если она, как говорят, роман? Неужели он не знает, чт o он написал? Но к сомнению не прислушались, и дискуссии не получилось.

А зря. Два ключевых вопроса дела Хроникера – авторство рукописи и ее жанр – остались непроясненными.

3. Пропавшая рукопись

 

Если "книги имеют свою судьбу", то "Подросток" Достоевского можно назвать счастливчиком. Как при первом своем – еще журнальном – появлении, так и при последующих изданиях его благожелательно принимала критика, как "левая", так и "правая".

Цензура не вырез а ла из него куски, как это случилось, например, с "Записками из подполья". И редактор журнала не выбрасывал из готового набора самую важную, самую дорогую для писателя главу, как это случилось с предыдущим романом "Бесы".

Наоборот! Подобно богачу, поселившему в своем дворце бездомного нищего, "Подросток" на своих страницах дал приют (под видом сна Версилова) сну Ставрогина – части той самой, выброшенной из набора главы "У Тихона".

И рукописи "Подростка" полностью сохранились, радуя исследователей.

Да, сохранились. Но не все. Одна рукопись пропала. И пропала так капитально, что этого не заметили ни в ЦГАЛИ, ни в Доме–музее Достоевского. Нет ее и в частных коллекциях. Больше того: никто даже не знает, что когда-то рукопись существовала! Никто никогда ее не видел, не держал в руках. А между тем рукопись – была! И в тексте "Подростка" следы ее существования видны явственно. Она упоминается под разными именами:

- записки;

- рукопись;

- "Записки".

Например: "А впрочем, теперь, доведя мои записки именно до этого пункта..."; "Но в "Записки" мои все это войти уже не может, потому что это – уже совсем другое", "Я послал ему всю мою рукопись, прося секрета... Посланная рукопись прибыла ко мне обратно через две недели и при довольно длинном письме".

Возразят: "Что за ерунда! Эта рукопись, упоминаемая под разными именами, есть попросту рукопись романа "Подросток", и ничего больше".

Но в том-то и дело, что нет! О, наивные возражатели!

Уже хотя бы потому нет, что на фразе "Я послал ему всю мою рукопись" (то есть весь роман "Подросток", по мнению возражателей) роман "Подросток" не заканчивается: за ней следуют еще несколько страниц текста.

"Хорошо, пусть так, – отвечают возражатели, – мы неудачно выразились. Следовало сказать: упоминаемая рукопись есть рукопись романа "Подросток", за исключением нескольких последних его страниц".

Но и это не так! Читаем в главе тринадцатой части третьей (названной "Заключение"), в разделе I: "...я писал, слишком воображая себя таким именно, каким был в каждую из тех минут, которые описывал. Кончив же записки и дописав последнюю строчку (!! – Э.К.), я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя самого, именно процессом припоминания и записывания. От многого отрекаюсь... но не вычеркну и не поправлю ни единого слова".

Далее следуют еще три абзаца раздела I, затем раздел II, в котором Подросток, в частности, сообщает, как об этом было сказано выше, что послал рукопись Николаю Семеновичу и получил ее "обратно через две недели и при довольно длинном письме".

Далее следует раздел III, содержащий исключительно выдержки из этого "довольно длинного письма". На этом роман "Подросток" завершается.

Роман-то завершается, а вот что с записками? Где она, та последняя строка записок, написав которую Подросток что-то там почувствовал?

Указать ее невозможно, возражатели должны это признать. А признав, пусть попытаются указать предпоследнюю, предпредпоследнюю... и т.д.

Короче говоря, ясно, что записки и роман не совпадают .

Да они и не могут совпасть: ведь роман – жанр художественный, а записки – нет.

 

* * *

 

Обратимся теперь к тому, чт o пишет Николай Семенович в "довольно длинном письме".

"Если бы я был русским романистом и имел талант, то непременно брал бы героев моих из русского родового дворянства" (но ведь в "Подростке" так и сделано! Вот его, "Подростка", герои: Версилов, старый князь Сокольский, "тысячелетний князь" Сережа).

"Но такие "Записки", как ваши, могли бы, кажется мне, послужить материалом для будущего художественного произведения... Вот тогда–то и понадобятся подобные "Записки", как ваши, и дадут материал – были бы искренни, несмотря даже на всю их хаотичность и случайность".

Но тут даже возражатели не выдерживают и восклицают: "Что это? на каком мы свете? зачем рукописи Подростка служить материалом для будущего художественного произведения, когда она сама и есть художественное произведение, когда она – великий роман (хотя и без последних страниц)?"

Возражатели, конечно, увлеклись: не обязан Николай Семенович считать роман "Подросток" великим. Хорошо. Пусть считает средним, пусть ничтожным. Дело ведь не в том, велик роман или ничтожен, отсутствуют в нем последние страницы или присутствуют, а в том, что в любом случае он остается романом, то есть художественным произведением. Николай же Семенович именует рукопись "Записками" и считает ее лишь "материалом для будущего художественного произведения".

Что ж, если этот наблюдательный и трезвый ум не считает рукопись художественным текстом, то, очевидно, это так и есть. Очевидно, рукопись, о которой пишет Николай Семенович, есть та самая рукопись , впоследствии пропавшая и забытая.

 

* * *

 

Та рукопись была записками. И, видимо, она-то и "послужила материалом" для создания текста, ныне известного как роман "Подросток". И в этом тексте, тексте романа, Подросток упорно именует свой труд записками, избегая слова "роман".

Возникает ситуация, сходная с той, которую отметил проницательный присяжный относительно текста "Бесов".

 

* * *

 

Случай с "Подростком" – не единственный. Проблема жанров, путаница с жанрами – существует и в "Игроке".

Все мы знаем, что "Игрок" Достоевского – это роман. Это знание входит в джентльменский набор культурного человека, не так ли?

Но мы, допустим, засомневались: а вдруг не роман, а, скажем, "повесть о зарубежных русских". Могли же мы с возрастом что-то забыть, что-то напутать...

Короче, берем 4-й том десятитомного собрания сочинений, серый переплет, Москва, ГИХЛ, 1956 – и находим оглавление, а в нем такую строку:

 

Игрок. Роман...................................283

 

Вот, пожалуйста. С памятью у нас все в порядке. Если хотите, можем и 283-ю страницу открыть. Вот она. Читаем:

 

ИГРОК

Роман

(Из записок молодого человека)

Глава I

 

Стоп! Это еще что?! Какие записки? Нам про это никто не говорил! И потом, что значит "Глава I"? Разве записки делятся на главы? Вот роман – да, роман делится.

Говорил или не говорил, делится или не делится, но факт остается фактом: после названия идут подряд два жанровых подзаголовка, жанровых указателя, противоречащих друг другу.

Хорошо. Но, может быть, какой-то из двух подзаголовков (или оба) принадлежит не писателю, а, скажем, издательству, и тогда с ним, с дурацким издательским указателем, можно не считаться?

Допустим. Но в таком случае издательству принадлежит как раз первый указатель, по своей шаблонности (почему он и выделен курсивом – то есть шаблонность маскируется курсивом), второй же настолько своеобразен, что может принадлежать только писателю.

Но текст "Игрока" – художественный, уж в этом-то не может быть никаких сомнений. Тогда почему "Из записок"? Неужели и здесь, за внешней оболочкой романа, скрывается невидимый град Китеж: пропавшая рукопись записок?

 

4. Флаги жанров

 

Понятие "жанр" – одно из самых сложных и трудноопределимых. Но нам здесь точное определение и не понадобится: нам будет достаточно того интуитивного понимания этого термина, которое есть у каждого.

Не будем также трогать понятие "художественность". Но вот что мы сделаем: разобьем все многообразие жанров прозаических текстов на четыре класса по их отношению к художественности:

а) нехудожественный. Примеры таких текстов: инструкция по эксплуатации пылесоса; финансовый отчет предприятия; газетная хроника происшествий;

б) предхудожественный. Примеры: сказка (не авторская), легенда, сага, притча etc...

в) художественный: рассказ, повесть, роман, пьеса etc.

г) постхудожественный: рецензия, литературоведческая статья (вроде вот этой), эссе etc.

Будем считать, что классы упорядочены отношением "выше" (и, соответственно, отношением "ниже"). То есть нехудожественный ниже предхудожественного (который, стало быть, выше первого), художественный выше предхудожественного и т.д.

Также и внутри каждого класса действует отношение "выше – ниже". Например, повесть выше рассказа и ниже романа. Впрочем, оно не обязано охватывать все пары элементов класса, то есть могут существовать несравнимые элементы внутри одного класса. Однако любые два элемента, относящиеся к разным классам, сравнимы – поскольку сравнимы классы.

Надо ли говорить, что отношения "выше" и "ниже" введены лишь для удобства анализа и не носят оценочного характера?

 

* * *

 

Каждый текст относится к какому-то жанру (а тот – к какому-то классу).

И наоборот: у каждого жанра есть хотя бы один текстовый представитель.

Рассмотрим некий условный художественный текст. Он относится к какому-то жанру – скажем, к жанру АВС. Текст может содержать указатель (определитель, флаг) своего жанра, а может и не содержать. Если содержит, то указываемый жанр не обязан быть АВС. Иными словами, возможна ситуация, описанная Козьмой Прутковым: на клетке слона – надпись "Буйвол". С подобной ситуацией мы будем сталкиваться постоянно.

Текст может содержать несколько указателей жанров, и эти жанры не обязаны совпадать ни друг с другом, ни с АВС.

(Отметим, что в этой статье, говоря "жанр", "указатель жанра" и т.д., мы имеем в виду жанр всего текста, а не какой-то его части. И если написано в "Москве – Петушках": "Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков... От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева... Теперь начинается детективная повесть..." – то это, скорее всего, не наш случай; исключения будут оговариваться.)

Флаг (определитель, указатель) жанра может находиться:

а) в названии текста: " Записки сумасшедшего", " Рассказ о семи повешенных";

б) в основном тексте: "А впрочем, теперь, доведя мои записки именно до этого пункта... ("Подросток"), "Это могло бы составить тему нового рассказа – но теперешний рассказ наш окончен" ("Преступление и наказание");

в) после названия текста (и перед основным текстом):

 

Добрый человек из Сезуана

Пьеса-гипербола

Преступление и наказание

Роман в шести частях с эпилогом

 

В этом – и только в этом – случае указатель может принадлежать не писателю, а внешней инстанции: издателю .

Уже сам факт наличия в художественном тексте указателей его жанра (неважно, истинных или ложных) нуждается в осмыслении. Ведь, казалось бы, как должно быть?

Писатель, охваченный творческим порывом, творит, "не отличая пораженья от победы". В частности, он не очень хорошо представляет, в каком жанре он творит. Уже потом, когда его труд станет всеобщим достоянием, различные инстанции – издатель, критик, читатель наконец – вынесут свои вердикты: относится к такому-то жанру. Но эти вердикты будут, естественно, находиться вне текста, к которому относятся.

Так должно бы быть. Но на самом деле указатели жанра оказываются составной частью текста, и манипулирование ими, расстановка их в тексте, "размахивание флагами жанра" – становится (осознанно или нет) художественным приемом .

В чем же его смысл?

 

* * *

 

Рассмотрим последовательно все три способа расположения жанровых указателей в тексте.

а) в названии текста

Похоже, в мировой литературе больше всего повезло запискам .

 

Записки могут быть:

сумасшедшего (Н.Гоголь)

из подполья (Ф.Достоевский)

охотника (И.Тургенев)

на манжетах (М.Булгаков)

Пиквикского клуба (Ч.Диккенс)

д'Аршиака (Л.Гроссман)

о Шерлоке Холмсе (А.Конан-Дойл)

уже не говоря об Отечественных и Ученых.

Но не забыты и другие жанры 1-го и 2-го классов:

ХРОНИКА Марсианские хроники Р.Брэдбери

ЛЕТОПИСЬ Брекхуокская летопись Х.Лакснесс

ДЕЛО Дело А.Сухово–Кобылин

Дело д'Артеза Г.Носсак

ЗАВЕЩАНИЕ Завещание

Луция Эрвина Он же

ОТЧЕТ Отчет для Академии Ф.Кафка

ЛЕГЕНДА Легенда

об Уленшпигеле Ш. де Костер

ПРИТЧА Притча У.Фолкнер

САГА Сага о Форсайтах Дж.Голсуорси

ГИМН Гимн

Бернадетте Субиру Ф.Верфель

(в другом переводе: Песнь Бернадетте)

ВЕНОК Венок Майклу Удомо П.Абрахамс

(Приходится считать венок жанром. Ср. Венок сонетов)

ПРОТОКОЛ Протокол

одного заседания А.Гельман

 

Во всех этих случаях подлинный жанр текста выше (или, во всяком случае, не ниже) жанра, объявленного указателем. Так,

"Сага о Форсайтах" – цикл романов;

"Отчет для Академии" – новелла;

"Дело" Сухово-Кобылина – пьеса, а

"Дело д'Артеза" Г.Носсака – роман;

"Венок Майклу Удомо" – опять роман

и т.д.

Иногда в название встроены два флажка:

"Мистерия-буфф" (В.Маяковский).

Тогда имеет место следующее соотношение: подлинный жанр выше (не ниже) жанра 1-го указателя, а тот выше (не ниже) жанра 2-го указателя (в данном случае, буффонады).

б) между названием и основным текстом

Село Степанчиково и его обитатели Ф.Достоевский

(Из записок неизвестного)

Подлинный – необъявленный! – жанр "Села Степанчикова": повесть.

Повесть выше записок, ибо ее класс выше класса записок.

Театральный роман М.Булгаков**

Записки покойника

Белые ночи Ф.Достоевский

Сентиментальный роман

Из записок мечтателя

 

** О соотношении названий "Театральный роман" и "Записки покойника" вот что сказано в "Энциклопедии Булгаковской" Б.Соколова: "На первой странице рукописи сохранились два названия: "Театральный роман" и "Записки покойника". Некоторые исследователи полагают, что "Записки покойника" являются основным названием романа, а "Театральный роман" – подзаголовком. На наш взгляд, подзаголовок "Театральный роман" к названию "Записки покойника" совершенно невероятен. Дело в том, что название "Театральный роман" определяет основное содержание произведения – роман главного героя, драматурга Максудова, с Независимым Театром, и роман как литературное творение, посвященное театральному миру и оставшееся в посмертных записках покончившего с собой драматурга. Неслучайно ранняя редакция Т.р. ("Театрального романа"), упоминаемая в письме Булгакова правительству 28 марта 1930 г. как сожженная после получения известия о цензурном запрете пьесы "Кабала святош", названа романом "Театр". "Записки покойника" – это специфическое, с грус тной иронией, определение жанра произведения, и в качестве основного названия оно выступать никак не может".

Здесь два жанровых указателя, причем принадлежность первого неясна: он может быть авторским, но может принадлежать и издателю .

Но в любом случае: жанр, объявленный первым, выше объявленного вторым.

Мио, мой Мио А.Линдгрен

Повесть-сказка

Здесь два указателя находятся в одной строке, а не в двух; в остальном повторяется то, что было в предыдущем примере, включая неясность первого указателя.

Если отбросить неясность, то есть если считать, что первый указатель принадлежит издателю , то окажется, что издатель говорит правду, то есть указывает подлинный жанр. Но и в случаях, когда неясности и в самом деле нет, издатель тоже говорит правду. Издатель всегда говорит правду – скучную, эмпирическую, но неопровержимую.

Издател